Luiz Paulo Faccioli

A arte de fazer ver - Rubem Fonseca

Luiz Paulo Faccioli


¬ďO artista s√≥ √© respons√°vel perante sua obra. Se for um bom artista, ser√° completamente desumano. Ele tem um sonho, e esse sonho lhe provoca tamanha ang√ļstia que deve se livrar dele. Enquanto n√£o o fizer, n√£o ter√° paz. Joga tudo pela janela: honra, orgulho, dec√™ncia, seguran√ßa, felicidade, tudo. Tudo para escrever seu livro¬Ē.
¬ďN√£o existe veneno mais letal para a cria√ß√£o que o pudor e a vergonha¬Ē.

O primeiro dos par√°grafos acima √© de William Faulkner. O segundo, de Tom√°s Eloy Mart√≠nez. Ambos, obviamente complementares, trazem as palavras-chave de um ideal est√©tico v√°rias vezes insinuado ao longo do tempo, mas que s√≥ veio a vingar no s√©culo 20, pelas m√£os de artistas como o pr√≥prio Faulkner, Jean Genet e outros. Ambos, com absoluta propriedade, fazem parte da introdu√ß√£o assinada por Mart√≠nez para os 64 contos de Rubem Fonseca, novo lan√ßamento da Companhia das Letras dentro da cole√ß√£o destinada √†s narrativas curtas de grandes autores da literatura mundial e que j√° trouxe os Contos fant√°sticos do s√©culo XIX escolhidos por Italo Calvino, os 47 contos de Isaac Bashevis Singer e os 24 contos de F. Scott Fitzgerald. A forma √© id√™ntica √† dos antecessores: um alentado volume ¬ó 800 p√°ginas no caso de Rubem Fonseca, o maior at√© agora ¬ó, abrangendo os t√≠tulos imprescind√≠veis do autor numa edi√ß√£o caprichada mas sem luxos, com o atrativo adicional de um pre√ßo comparativamente baixo em se tratando de obra t√£o extensa, e sem prescindir do bom gosto que √© marca registrada das publica√ß√Ķes da editora paulista.

Rubem Fonseca √© um dos mais populares escritores brasileiros da atualidade. Basta um r√°pido exerc√≠cio para se comprovar a afirma√ß√£o: o site de buscas Google aponta quase 30 mil cita√ß√Ķes do autor de Feliz ano novo, O cobrador, L√ļcia McCartney e outros tantos cl√°ssicos do g√™nero. Com tal cifra, ele entra no selet√≠ssimo grupo dos sete autores nacionais vivos mais citados na internet, lista encabe√ßada pelo best-seller Paulo Coelho e que traz tamb√©m Luis Fernando Verissimo, Moacyr Scliar, Ferreira Gullar, Carlos Heitor Cony e Jo√£o Ubaldo Ribeiro (foram aqui exclu√≠dos, por conta de sua atividade extraliter√°ria, o que certamente distorceria o resultado, nomes como J√ī Soares, Chico Buarque e Arnaldo Jabor). Admirado, cultuado, imitado, e √†s vezes tamb√©m francamente abominado, Rubem Fonseca completou 80 anos no √ļltimo 11 de maio, dos quais mais da metade foram dedicados exclusivamente √† literatura. A redondeza da data e a abrang√™ncia do projeto dos 64 contos s√£o um est√≠mulo a que se rememore algumas peculiaridades dessa obra essencial.

A despeito de tudo o que j√° se escreveu sobre Rubem Fonseca, e que n√£o √© coisa pouca, o pref√°cio de Tom√°s Eloy Mart√≠nez alcan√ßa uma originalidade tocante. Escrito na primeira pessoa ¬ó tamb√©m a voz preferida daquele que √© o leg√≠timo representante brasileiro da linha da fic√ß√£o norte-americana capitaneada por Ernest Hemingway, Raymond Chandler e Dashiel Hammet ¬ó, ele traz uma contextualiza√ß√£o precisa da est√©tica de Fonseca no cen√°rio sul-americano das √ļltimas d√©cadas. Pol√™mico pela pr√≥pria concep√ß√£o e brilhantemente explorado, esse vi√©s toca o sociol√≥gico ao interpretar a crueza e a banaliza√ß√£o da viol√™ncia no mundo retratado como um subproduto dos regimes ditatoriais que escangalharam o lado meridional de nosso continente na segunda metade do s√©culo passado. ¬ďNaquele tempo, toda crueldade in√ļtil parecia poss√≠vel¬Ē, afirma Mart√≠nez. Ainda assim, ele √© menos sugestivo que o depoimento sobre como e quando o escritor argentino conheceu a obra do colega brasileiro e qual foi o impacto da descoberta: ¬ďsei o dia exato, a hora, a temperatura, o √Ęngulo em que o sol batia num certo caf√© de Sabana Grande, durante as √ļltimas semanas do meu ex√≠lio em Caracas. (...) Depois que entrei na atmosfera banal de Passeio noturno (Parte I), por tr√°s da qual se escutam os tambores do inferno, nada foi igual para mim. Essas poucas p√°ginas bastaram para o inferno de Fonseca tatuar minha alma com a malignidade de uma planta carn√≠vora e a destreza de uma ave de rapina.¬Ē De certa forma, Mart√≠nez s√≥ faz repetir o resultado de uma experi√™ncia pela qual passa qualquer leitor de Rubem Fonseca ao se deparar pela primeira vez com seu texto.

Este facilmente se torna alvo de amor ou ódio, mas não há quem consiga manter-se indiferente a ele.
Mineiro de Juiz de Fora, Rubem Fonseca aportou no Rio de Janeiro aos oito anos de idade para n√£o mais sair dali. Advogado de forma√ß√£o, trabalhou na pol√≠cia, primeiro como comiss√°rio no 16¬ļ Distrito de S√£o Crist√≥v√£o para depois assumir o servi√ßo de rela√ß√Ķes p√ļblicas. Aluno destacado na Escola de Pol√≠cia, interessou-se por psicologia e foi escolhido para um curso de aperfei√ßoamento nos Estados Unidos. Aproveitou a viagem e foi estudar administra√ß√£o de empresas na New York University. De volta ao Brasil, licenciou-se da pol√≠cia para dar aulas na Funda√ß√£o Get√ļlio Vargas. Exonerado em 1958, trabalhou ainda alguns anos na Light, at√© finalmente decidir-se pela literatura. Esses dados biogr√°ficos, embora m√≠nimos, conseguem ainda extrapolar o idealizado pelo pr√≥prio Fonseca, para quem a verdadeira biografia do escritor est√° em seus livros, e remetem mais uma vez √† afirma√ß√£o de Faulkner: ¬ďo artista s√≥ √© respons√°vel perante sua obra¬Ē. O compromisso com esta convic√ß√£o talvez explique por que o autor preza tanto o anonimato, fugindo da exposi√ß√£o midi√°tica da mesma forma com que o diabo reage frente √† cruz. Mas o objetivo de trazer aqui essas informa√ß√Ķes est√° em ressaltar dois aspectos da biografia de Rubem Fonseca intimamente relacionados √† sua literatura: 1) o Rio de Janeiro como cen√°rio preferido das hist√≥rias (o autor pode ser mineiro, mas o sotaque √© essencialmente carioca); e 2) a experi√™ncia como policial de rua que, mesmo remota e bastante t√≠mida, aparece refletida em alguns personagens e tramas detetivescas. H√° quem queira, inclusive de forma bem-intencionada, enquadrar Fonseca como ¬ďliteratura policial¬Ē, o que se configura um reducionismo inaceit√°vel. De fato o autor se vale, notadamente em seus romances, da estrutura narrativa de uma subcategoria dita ¬ďpolicial¬Ē, mas a tem√°tica extrapola tanto esse universo que a classifica√ß√£o n√£o se mant√©m quando tenta alcan√ßar os contos.

Em recente artigo de Geneton Moraes Neto, publicado na revista eletr√īnica do programa Fant√°stico da Rede Globo e intitulado Tr√™s cenas estreladas por Rubem Fonseca, a Greta Garbo da literatura brasileira, muito mais saboroso que o gracejo com a idiossincrasia do escritor por conta de tr√™s tentativas frustradas de o jornalista realizar uma entrevista √© o depoimento que ele conseguiu gravar em Paris e publicar em 1987. Nele, √© o pr√≥prio Rubem Fonseca quem afirma: ¬ďNasci em Juiz de Fora. L√°, aos dois meses de idade, eu tinha uma bab√° que me levava para passear de tarde. Mas, na verdade, ela ia ver o namorado, o lanterninha do cinema. Ela me sentava, ia namorar e eu via sess√Ķes atr√°s de sess√Ķes. Aos tr√™s anos, eu j√° tinha visto vinte mil horas de filme. Fui crescendo. E disse assim: ¬ĎQuero fazer cinema!¬í. Eu deveria fazer cinema. Mas, quando eu tinha oito anos, me deram uma m√°quina de escrever. Fiquei com aquela m√°quina de escrever dentro de casa e querendo fazer cinema. Era dif√≠cil¬Ē. Ele prossegue: ¬ďAs pessoas me dizem assim: ¬ĎOuvi dizer que voc√™ l√™ um livro por dia!¬í. √Č verdade. Mas vejo tr√™s filmes por dia! Vejo um filme atr√°s do outro¬Ē. E ainda: ¬ďSou um cin√©filo que foi condenado a escrever. Uma vez, Arnaldo Jabor me disse: ¬ĎEu queria ser um romancista!¬í. E eu: ¬ĎVamos trocar? O que eu queria era ser cineasta!¬í¬Ē. Evidentemente, o que se pretende mostrar aqui √© a g√™nese de um dos tra√ßos mais comentados (e imitados) da personalidade liter√°ria de Rubem Fonseca: o car√°ter ¬ďcinematogr√°fico¬Ē de seu discurso. N√£o s√£o pouco os que tomam a agilidade da frase, a preval√™ncia da a√ß√£o sobre a reflex√£o e a simplicidade do l√©xico e sintaxe como fatores an√°logos aos da linguagem normalmente usada pelo cinema. N√£o √© uma percep√ß√£o distorcida, mas tampouco abrangente. O que tamb√©m ¬ó e principalmente ¬ó aproxima uma linguagem da outra √© a forma extremamente ¬ďvisual¬Ē com que Fonseca estrutura sua prosa. As diversas cenas, por abruptos que sejam os cortes, v√£o se encadeando com a mesma naturalidade com que um filme √© montado e n√£o causam estranheza nem geram dispers√£o. Portanto, n√£o √© por acaso que ele vem se dedicando tamb√©m a escrever roteiros de filmes a partir de suas hist√≥rias (e tamb√©m sobre pelo menos uma obra alheia: O homem do ano, baseado no romance O matador de Patr√≠cia Melo, admiradora assumida e sua colaboradora no roteiro de Bufo & Spallanzani).

Muitos foram os pr√™mios de Rubem Fonseca depois de ele ter conquistado o Pen Club do Brasil com A coleira do c√£o de 1965, seu segundo livro, e entre eles est√£o o Lu√≠s de Cam√Ķes pelo conjunto da obra em 2003, o mexicano Juan Rulfo tamb√©m em 2003, o portugu√™s Dom Quixote em 1990, o ingl√™s Bloomsbury em 1997, al√©m de tr√™s Jabutis da C√Ęmara Brasileira do Livro. Seus livros v√™m merecendo tradu√ß√£o e publica√ß√£o em diversos idiomas, e o primeiro romance, O caso Morel, chegou a ganhar uma vers√£o em catal√£o. Dos vinte e quatro t√≠tulos publicados at√© agora no Brasil, apenas nove s√£o narrativas longas: O caso Morel (1963), A grande arte (1983), Bufo & Spallanzani (1986), Vastas emo√ß√Ķes e pensamentos imperfeitos (1988), Agosto (1990), O selvagem da √≥pera (1994), Do meio do mundo prostituto s√≥ amores guardei ao meu charuto (1997), O doente Moli√®re (2000) e Di√°rio de um fescenino (2003). Todos os demais, inclu√≠das a√≠ quatro antologias, foram dedicados ao conto: al√©m do j√° citado A coleira do c√£o (1965), Os prisioneiros (1963), L√ļcia McCartney (1967), Feliz ano novo (1975), O cobrador (1979), O buraco na parede (1995), A confraria dos espadas (1998), Secre√ß√Ķes, excre√ß√Ķes e desatinos (2001) e Pequenas criaturas (2002) s√£o os t√≠tulos mais importantes.

O quantitativo acima dissipa qualquer d√ļvida que possa existir quanto ao g√™nero preferido de Rubem Fonseca. Resta dizer que √© justamente no conto que encontramos sua contribui√ß√£o mais vistosa √† literatura brasileira, e que lhe garante posar ao lado de Singer e Scott Fitzgerald na cole√ß√£o dos maiores da literatura universal, segundo a avalia√ß√£o da Companhia das Letras. Mart√≠nez impressionou-se ao ouvir os ¬ďtambores do inferno¬Ē em Passeio noturno, mas √© importante tamb√©m lembrar que o livro do qual ele faz parte, Feliz ano novo, de 1975, foi proibido pela censura dos anos de chumbo e teve a edi√ß√£o apreendida um ano ap√≥s o lan√ßamento sob a alega√ß√£o de que ele continha ¬ďmat√©ria contr√°ria √† moral e aos bons costumes¬Ē. Se alguma culpa puder ser creditada √† obra, essa √© a de ter quebrado um paradigma: nunca antes a viol√™ncia urbana, para a qual o pr√≥prio regime de exce√ß√£o contribuiu de forma exemplar, fora t√£o cruamente tratada na fic√ß√£o. A proibi√ß√£o trouxe tamb√©m a celebridade, treze anos depois do primeiro livro.

64 contos tem dois grandes m√©ritos, at√© certo ponto inerentes √† natureza da edi√ß√£o: a sele√ß√£o criteriosa das narrativas, da qual participou o pr√≥prio autor e que concentra todos os seus t√≠tulos fundamentais, al√©m da ordem cronol√≥gica, que permite ao leitor uma perfeita vis√£o panor√Ęmica, abrangendo n√£o s√≥ a obra de Rubem Fonseca mas tamb√©m a pr√≥pria evolu√ß√£o do conto brasileiro nas √ļltimas d√©cadas, tanto que as duas coisas se confundem. Como se sabe, o conto sofria um momento an√™mico nos anos 60, rompido eventualmente pela insist√™ncia de contistas excelentes como Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles. Elas trouxeram, cada uma a seu modo, a fic√ß√£o introspectiva para o conto, o que foi um aporte significativo, mesmo que ainda preso √† ortodoxia formal. √Č nesse momento que aparecem Rubem Fonseca e Dalton Trevisan e promovem uma revolu√ß√£o no g√™nero, n√£o s√≥ na tem√°tica mas tamb√©m em sua forma. Inaugurada pelos dois mestres, essa nova corrente acabou consolidada com a participa√ß√£o de autores como Jo√£o Ant√īnio, Osman Lins, Caio Fernando Abreu, M√°rcia Denser, que a partir da d√©cada de 70 ajudaram a recolocar o conto em seu lugar de destaque.

As 64 narrativas formam um conjunto homog√™neo, mesmo que nele se possa perceber com clareza o efeito da passagem das quatro d√©cadas que separam a primeira da √ļltima, notadamente em algumas ousadias formais pr√≥prias da inquietude est√©tica dos anos 70. O estilo inconfund√≠vel de Rubem Fonseca responde por essa m√°gica. Como um camale√£o, instigado pelo narrador em primeira pessoa que √© um de seus tra√ßos mais marcantes, ele veste a pele e a voz de cada personagem para criar uma variedade de linguagens, reproduzindo com perfei√ß√£o os c√≥digos verbais de tipos t√£o d√≠spares quanto um executivo e uma prostituta, um advogado e um meliante, um escritor e um halterofilista. Essa multiplicidade refor√ßa a verossimilhan√ßa e acaba paradoxalmente costurando uma poderosa unidade. H√° quem critique a coexist√™ncia de um linguajar muitas vezes chulo com a erudi√ß√£o de certos voc√°bulos que parecem destoar em algumas narrativas. A pretens√£o do autor √© de novo a fidelidade: por mais coloquial que seja a natureza do discurso, sempre ser√° inevit√°vel que nele apare√ßa, pelo menos em parte, o l√©xico com o qual o protagonista-narrador est√° familiarizado. E, mesmo que se admita existir a√≠ um v√≠cio, a primorosa constru√ß√£o dos personagens afasta qualquer sensa√ß√£o de falsidade.

Os tipos criados por Rubem Fonseca para protagonizar suas hist√≥rias formam um conjunto de extremos. Pin√ßados ora do submundo carioca, ora da elite econ√īmica ou intelectual, em comum todos t√™m um mesmo tra√ßo: a solid√£o do indiv√≠duo que vive na grande cidade. Eles s√≥ se realizam no √Ęmbito estritamente individual, onde o sexo compulsivo, a viol√™ncia gratuita, o desprezo pelo coletivo, a falta de solidariedade, o amoralismo, enfim, parecem anular todas as conquistas sociais do homem no processo evolutivo que o tirou da caverna e o guindou √† metr√≥pole. Mas a desumanidade de Rubem Fonseca ¬ó e por isso, pela vis√£o de Faulkner, ele pode ser considerado um ¬ďbom artista¬Ē ¬ó consegue ir al√©m e retratar a viol√™ncia como nunca antes havia sido feito na literatura brasileira. Neste aspecto ele chega a ser vision√°rio: quando Feliz ano novo foi lan√ßado em 1975, exceto pelas not√≠cias fragment√°rias sa√≠das dos por√Ķes da ditadura, a viol√™ncia urbana ainda era excepcional e n√£o padecia da banalidade com a qual tristemente ela se veste hoje. O Prof. Sergius Gonzaga, em seu Curso de Literatura Brasileira, nota que a obra de Rubem Fonseca de certa forma antecipou a realidade atual.

E, de fato, a gratuidade de alguns crimes noticiados hoje levam a pensar que o futuro amoral e cruel adivinhado por Anthony Burgess em seu Laranja Mec√Ęnica de 1962 j√° √© o nosso presente. Mas na √©poca em que surgiram ¬ó e mesmo nos dias de hoje ¬ó, a leitura desses relatos chegava a se tornar insuport√°vel. A hist√≥ria de Feliz ano novo √© muito conhecida e talvez nem fosse necess√°rio lembr√°-la aqui. Um grupo de assaltantes resolve, numa noite de r√©vellion, entrar numa mans√£o onde a data √© comemorada com toda a pompa e circunst√Ęncia. Enquanto executam o roubo, resolvem se divertir brincando de matar os gr√£-finos a sangue-frio. Por fim, juntam comida e objetos de valor, deixam para tr√°s um rastro de atrocidades e voltam ao sub√ļrbio para brindar candidamente, desejando que o pr√≥ximo ano seja melhor.

Um trecho exemplar da crueldade que aparece em certos relatos vem do conto O cobrador, publicado em 1979. A história começa num consultório de dentista, onde o protagonista chega padecendo de uma infernal dor de dente. A boca, assim como sua própria vida, encontra-se num estado lastimável. Logo após a inevitável extração, veio a conta, e com ela a reação do pobre-diabo:

¬ďEu n√£o pago mais nada, cansei de pagar!, gritei para ele, agora eu s√≥ cobro!
Dei um tiro no joelho dele. Devia ter matado aquele filho-da-puta.
A rua cheia de gente. Digo, dentro da minha cabe√ßa, e √†s vezes para fora, est√° todo mundo me devendo! Est√£o me devendo comida, boceta, cobertor, sapato, casa autom√≥vel, rel√≥gio, dentes, est√£o me devendo.¬Ē

Deixando assim a condição de devedor, ele sai a cobrar sua dívida numa revolta latejante como seu dente podre e praticando atos de maldade extrema, como quando ele aborda um casal jovem e rico saído de uma festa na avenida Vieira Souto, endereço nobilíssimo do Rio de Janeiro:

¬ďN√≥s n√£o lhe fizemos nada, ele disse.
Não fizeram? Só rindo. Senti o ódio inundando os meus ouvidos, minhas mãos, minha boca, meu corpo todo, um gosto de vinagre e lágrima.
Ela est√° gr√°vida, ele disse apontando a mulher, vai ser o nosso primeiro filho.
Olhei a barriga da mulher esguia e decidi ser misericordioso e disse, puf, em cima de onde achava que era o umbigo dela, desencarnei logo o feto. A mulher caiu emborcada. Encostei o rev√≥lver na t√™mpora dela e fiz ali um buraco de mina.¬Ē

Ou então o nauseante Cidade de Deus, de 1997, um dos poucos narrados em terceira pessoa. A protagonista Soraia quer se vingar da mulher que lhe roubou o namorado e encomenda ao novo companheiro, um traficante perigoso com quem mora num condomínio chique da Barra da Tijuca, a morte de um menino de sete anos, filho da mulher que é seu desafeto:

¬ď¬ĎMas n√£o faz o garoto padecer muito.¬í
¬ĎSe essa puta souber que o filho morreu sofrendo √© melhor, n√£o √©? Me d√° o endere√ßo. Amanh√£ mando fazer o servi√ßo, a Taquara √© perto da minha base.¬í
De manh√£ bem cedo Zinho saiu de carro e foi para a Cidade de Deus. Ficou fora dois dias. Quando voltou, levou Soraia para a cama e ela docilmente obedeceu a todas as suas ordens. Antes de ele dormir, ela perguntou, ¬Ďvoc√™ fez aquilo que eu pedi?¬í
¬ĎFa√ßo o que prometo, amorzinho. Mandei meu pessoal pegar o menino quando ele ia para o col√©gio e levar para a Cidade de Deus. De madrugada quebraram os bra√ßos e as pernas do moleque, estrangularam, cortaram ele todo e depois jogaram na porta da casa da m√£e. Esquece essa merda, n√£o quero mais ouvir falar nesse assunto¬í, disse Zinho.
¬ĎSim, j√° esqueci.¬í¬Ē

N√£o h√° est√īmago capaz de resistir inc√≥lume a passagens como essas. Mas a crueldade est√° longe de ser uma caracter√≠stica eventual e se instala em diversos outros n√≠veis e de forma ass√≠dua na fic√ß√£o de Fonseca. Poucos escritores mais novos, que se imaginam seguidores do grande mestre, conseguem perceber a sutil diferen√ßa que h√° entre a viol√™ncia gratuita que ele retrata (e da qual a humanidade n√£o est√° livre) com a explora√ß√£o gratuita da viol√™ncia na literatura (da qual o leitor pode e deve ser poupado). Ocorre que em Fonseca a viol√™ncia assume um sentido que pode at√© n√£o ser detectado √† primeira vista, mas que em momento algum deixa de ter uma fun√ß√£o bem definida. Ela n√£o est√° ali de gra√ßa nem se presta a ser apenas elemento decorativo a servi√ßo de uma visada (e raramente atingida) transgress√£o. Ali√°s, dentro dos limites da palavra escrita, depois de Rubem Fonseca fica dif√≠cil imaginar algo verdadeiramente transgressor, pelo menos no que diz respeito √† tem√°tica e √† linguagem.
√Č inequ√≠voca a inten√ß√£o do autor de fugir sempre da estrutura narrativa convencional, chegando mesmo a experimentar algumas solu√ß√Ķes nada ortodoxas. Um bom exemplo √© o famoso e j√° citado L√ļcia McCartney, de 1967: para contar a hist√≥ria da garota de programa que se apaixona por um de seus clientes, Fonseca vale-se, entre outros recursos, das chaves t√£o utilizadas em tempos escolares para esquematizar as li√ß√Ķes. No texto de fic√ß√£o, elas entram para ironizar a previsibilidade nas rela√ß√Ķes interpessoais, mostrando que os di√°logos s√£o sempre os mesmos e cabem sem aperto na perspectiva ex√≠gua de um esquema preconcebido. √āmbar gris usa a prosa em verso; Idiotas que falam outra l√≠ngua √© estruturado com um texto para teatro. Essas subvers√Ķes se fazem notar com mais √™nfase nos contos dos anos 60 e 70 e se esmaecem um pouco nos mais recentes, fruto talvez de um processo de evolu√ß√£o pelo qual passa todo o artista: a tend√™ncia natural √© que o exerc√≠cio da arte conduza finalmente √† simplicidade e, por conseq√ľ√™ncia, ao resgate de alguns padr√Ķes cl√°ssicos. Em outras palavras, depois de o artista ter encontrado e consolidado sua forma ideal de express√£o, n√£o faz mais sentido ficar repetindo o caminho que o levou at√© ela.

Um dos t√≠tulos mais controversos foi lan√ßado em 2001. Com Secre√ß√Ķes, excre√ß√Ķes e desatinos, Rubem Fonseca causou bastante pol√™mica ao adentrar o terreno da escatologia com a mesma sem-cerim√īnia que sempre adotou ao abordar qualquer assunto. Vistos agora na perspectiva propiciada pela nova antologia, os contos extra√≠dos desse livro encaixam-se perfeitamente bem no conjunto e, mais do que isso, provam ser indispens√°veis, na medida em que eles refor√ßam um tra√ßo sat√≠rico prenunciado em outros relatos e aqui levado √†s √ļltimas conseq√ľ√™ncias. Copromancia, neologismo criado para denominar um m√©todo adivinhat√≥rio baseado nas fezes e minuciosamente descrito no conto, √© o melhor exemplo dessa fase.

Como j√° se p√īde perceber, Rubem Fonseca √© um escritor que, via de regra, consegue chocar seu leitor muito antes de conseguir comov√™-lo. (Esta afirma√ß√£o n√£o pode, obviamente, ser tomada como cr√≠tica: o campo da fic√ß√£o √© amplo, democr√°tico, e abriga essa e v√°rias outras tend√™ncias.) Mas um conto, pelo menos, escapa desse padr√£o e acaba se tornando um dos melhores da literatura brasileira de todos os tempos. Publicado no Feliz ano novo, em suas m√≠seras quatro p√°ginas O pedido conta a hist√≥ria do portugu√™s Amadeu Santos, biscateiro velho, pobre e doente que, n√£o tendo mais a quem recorrer, se v√™ obrigado a bater na porta do conterr√Ęneo bem-sucedido e amigo de inf√Ęncia Joaquim, com quem rompeu h√° cinco anos por conta de uma discuss√£o que envolvia os respectivos filhos. A humilha√ß√£o √† qual Amadeu √© submetido e o rancor que Joaquim ainda guarda criam uma tens√£o que n√£o poderia mesmo ser mantida caso o texto fosse mais longo. Quando a situa√ß√£o est√° prestes a se resolver a favor de Amadeu, ocorre o imprevisto. O final √© magn√≠fico:

¬ďEu n√£o sabia..., disse Amadeu tristemente, Antes um filho morto, ele pensou. E uma l√°grima seca, feita quase somente de sal, escorregou do seu olho, uma l√°grima pelo filho dele e pelo filho de Joaquim.
Quando viu a l√°grima brilhante escorrendo lentamente pela face de Amadeu, Joaquim calou-se, constrangido. Lentamente Amadeu levantou-se e, antes de sair caminhando com dificuldade, disse, adeus.

Joaquim ficou sentado um instante curto. Eu não sou essa pessoa, ele pensou envergonhado com a sua mesquinhez, e correu em direção à porta da rua gritando, Amadeu! Amadeu! volta, eu te dou o dinheiro, volta!
Mas ao chegar √† rua, ela estava deserta. Joaquim ainda gritou o nome do amigo algumas vezes, enquanto escorriam pelo seu rosto l√°grimas abundantes e √ļmidas, de homem gordo e forte.¬Ē

A met√°fora das l√°grimas √© um desses momentos √ļnicos em que a arte faz parar o mundo.
No exclusiv√≠ssimo depoimento gravado por Geneton Moraes Neto h√° quase vinte anos, Rubem Fonseca vai buscar em Conrad a s√≠ntese de seu pr√≥prio ideal art√≠stico: ¬ďUm dia, depois de ter escrito alguns livros e ter visto mais cinema, fui fazer uma tradu√ß√£o de um livro de Joseph Conrad chamado The Nigger of Narcissus. H√°, no pref√°cio, uma frase que n√£o consegui esquecer: ¬ĎMy task is to make you hear. My task is to make you feel. And, above all, to make you see. That¬ís all. And everything¬í. Minha tarefa √© fazer voc√™ ouvir. Minha tarefa √© fazer voc√™ sentir. E, acima de tudo, fazer voc√™ ver. Isto √© tudo. E √© muito.¬Ē

Luiz Paulo Faccioli
Publicado em Rascunho, edição de maio/2005.


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