Luiz Paulo Faccioli

Fadados à morte

Luiz Paulo Faccioli


O que exatamente diferencia o conto da novela ou a novela do romance? H√° v√°rios anos a preocupa√ß√£o, sempre muito mais acad√™mica que autoral, de quando em quando bate √† porta. O tamanho do texto foi um par√Ęmetro relativamente bem aceito no passado e serviu para que Edgar Allan Poe, o fundador do conto moderno, formulasse uma p√©rola de defini√ß√£o no ensaio A Filosofia da Composi√ß√£o, onde afirmou ter sido sua diretriz ao compor o poema O Corvo que ele se ativesse a um m√°ximo de duas horas de leitura, sob pena de afugentar o interesse do leitor antes que terminasse a hist√≥ria, situa√ß√£o esta que abarcaria tamb√©m a narrativa em prosa. Naturalmente que, ao enquadrar o conto nessa mesma hip√≥tese, pensava ele tamb√©m nas demais caracter√≠sticas do g√™nero - a circularidade, a exist√™ncia de um s√≥ conflito, o n√ļmero reduzido de personagens, a tens√£o, a estranheza -, elementos que n√£o podem de fato coexistir numa √ļnica pe√ßa ficcional por tempo demasiado longo - as duas horas ou qualquer outro crit√©rio que o restrinja - para bem de conquistar e prender at√© o fim a aten√ß√£o do leitor. Depois de Poe, tantas foram as teorias, tantos ainda s√£o os que as formulam ou desarmam, que hoje em dia o anacronismo ganhou nova relev√Ęncia na dicot√īmica e muito utilizada divis√£o das narrativas em longa e curta.

Fam√≠lia (Jos√© Olympio, 2003), da judia italiana Natalia Ginzburg (1916-1991), escrito e publicado originalmente em 1977 e lan√ßado agora no Brasil pela tradicional Jos√© Olympio Editora, vem numa capa de design simples, ousada apenas na escolha da cor do fundo, um laranja arreganhado, onde foi posto o t√≠tulo em letras azuis e sobre elas a foto de um gato. A tradu√ß√£o - impec√°vel - √© de Joana Ang√©lica d`√Āvila Melo, e a Editora poupa o leitor de especular sobre o g√™nero pretendido, trazendo j√° na capa a sua classifica√ß√£o: contos. Mas esse detalhe n√£o evita outras interpreta√ß√Ķes: podem tamb√©m se tratar de dois romances curtos, como cogita o cr√≠tico Giovanni Raboni, ou ainda de duas novelas, assim anunciado numa revista liter√°ria on-line, e tal variedade classificat√≥ria a servi√ßo da mesma obra √© prova inequ√≠voca de que vale a pena visitar mais uma vez o velho conceito de Poe. Nas p√°ginas finais, seguem-se quatro estudos cr√≠ticos publicados √† √©poca do lan√ßamento original e de onde sa√≠ram as refer√™ncias citadas nesta mat√©ria, al√©m de uma biobibliografia m√≠nima.

Natalia Ginzburg perfila-se, ao lado de Moravia, Ungaretti, Montole, Calvino e Eco, entre os mais importantes escritores italianos do p√≥s-guerra, mas √© pouqu√≠ssimo conhecida no Brasil, o que torna especialmente relevante a iniciativa da Jos√© Olympio de publicar a obra quase uma s√≠ntese do trabalho da escritora. Como a maioria dos colegas de of√≠cio, Natalia surgiu como contista, publicando em revistas de literatura. Depois, voltou-se ao romance, g√™nero onde se encaixa grande parte de sua produ√ß√£o liter√°ria, esta tamb√©m dedicada ao ensaio e ao texto para teatro. Mas poucos de seus contos encontram-se reunidos em livro. Os dois de Fam√≠lia, al√©m de terem nascido no mesmo ano, formam uma unidade t√£o perfeita que levou o cr√≠tico Gesare Garboli a referi-los como "cap√≠tulos" e n√£o como pe√ßas aut√īnomas, a despeito de serem diversos de personagens e de hist√≥rias. At√© mesmo seus t√≠tulos, Fam√≠lia e Burguesia, seriam satisfatoriamente intercambi√°veis, como sugere o cr√≠tico Giovanni Bogliolo, al√©m do que, Burguesia poderia muito bem intitular o conjunto.

No primeiro e mais longo dos contos, que repete o t√≠tulo do livro, Natalia segue a linha da short story americana. Nessa estrutura, como se sabe, a narrativa come√ßa num ponto presente ou futuro da ordem cronol√≥gica para depois voltar ao passado e contar a hist√≥ria que vir√° a desaguar naquela cena extempor√Ęnea (in media res, no jarg√£o dos iniciados). Fora a desejada quebra na cronologia, a narrativa segue depois uma presumida linearidade. O cinema n√£o raro se vale dessa mesma f√≥rmula.

Numa tarde em Roma, um homem de 40 anos, chamado Carmine, vai ao cinema com uma mulher de 37, Ivana, e tr√™s crian√ßas. Carmine e Ivana foram amantes no passado, as vidas seguiram rumos diferentes, ele se casou e teve um filho, ela, sem se casar, teve uma menina. Finda a sess√£o, num caf√© ao ar livre bebem agora cerveja, enquanto as crian√ßas tomam sorvete. O que existe por tr√°s da cena e o que decorre dela comp√Ķe a trama. O antes e o depois compreendem um consider√°vel per√≠odo de tempo, bem como o aparecimento de v√°rios outros personagens, o que poderia justificar a classifica√ß√£o do texto como novela. Permanece, entretanto, a unicidade de conflito: v√°rias hist√≥rias secund√°rias se armam ao longo das 70 e poucas p√°ginas (que demandam a um leitor atento mais do que as c√©lebres duas horas), mas a motiva√ß√£o principal est√° toda ela contida na cena do caf√©.

Natalia Ginzburg √© essencialmente descritiva e muito meticulosa nesse exerc√≠cio. Ela desenha os personagens com tal sutileza de detalhes - dando √™nfase aos que realmente importam para a trama - que o leitor imediatamente consegue compreender seu car√°ter na profundidade e na perspectiva exata que a autora quer que ele imagine. A linguagem √© despojada, sem rebusques, flui com naturalidade mas precisa, √†s vezes cortante. A frase, sempre muito curta, economiza nos adjetivos para privilegiar a objetividade e o ritmo √°gil das a√ß√Ķes. O despudor que leva Natalia a se valer de uma linguagem quase modesta na composi√ß√£o de uma obra da maturidade criativa faz lembrar a m√°xima proferida pelo compositor alem√£o Arnold Schoenberg, criador do m√©todo dodecaf√īnico, que, perguntado uma vez se na sua cria√ß√£o estaria o futuro da m√ļsica, respondeu simplesmente que havia muita coisa ainda a ser escrita em D√≥ maior. Insistindo um pouco mais nas analogias musicais, o registro de Fam√≠lia √© agudo, n√£o dram√°tico como o do soprano das trag√©dias oper√≠sticas, mas viril como o de um tenor √† la Rossini. Ali√°s, Natalia passa ao largo daquilo que se convencionou chamar de "literatura feminina"; nela, de feminina, indubitavelmente s√≥ resta a autoria.

Gesare Garboli discorda desta √ļltima afirma√ß√£o, ao definir a ess√™ncia do estilo da conterr√Ęnea de uma forma t√£o precisa quanto inspirada: "s√≥ as mulheres", diz ele, "possuem hoje o dom da criatividade `por subtra√ß√£o`, isto √©, a capacidade de produzir uma obra subtraindo-a ao bloco estil√≠stico que coincide com o tronco inteiro do pr√≥prio ser. A capacidade, entendamo-nos, de encontrar a est√°tua que j√° est√° no m√°rmore. √Č essa a cria√ß√£o em primeiro grau, sem necessidade de acrescentar √† realidade os significados". Em outras palavras, as situa√ß√Ķes absolutamente cotidianas geradas pela intera√ß√£o de seres comuns e que se agitam como se n√£o tivessem vida ou vontade pr√≥prias, movidos por um sopro contingente, formam uma hist√≥ria que s√≥ a autora consegue ver e trazer √† tona, perdida, a outros olhos, num emaranhado banal e desgracioso. O subtexto √© t√£o sutil que o leitor s√≥ o percebe em toda a sua amplitude ao terminar a leitura, ou seja, o desejado final surpreendente n√£o chega a golpear o est√īmago do leitor, pois vem surgindo aos poucos, na sobreposi√ß√£o de v√°rios elementos. Numa dire√ß√£o oposta (ou talvez an√°loga) √† defini√ß√£o de Garboli, poder-se-ia imaginar a t√©cnica narrativa de Natalia como um quadro impressionista: visto de perto, s√≥ se percebe o pontilhado confuso e sem significado; √† medida que nos afastamos dele, ampliando assim o campo de vis√£o, a cena vai ganhando textura e forma. Os detalhes parecem desimportantes, mas acabar√£o compondo um todo √≠ntegro e muito bem urdido. Liter√°rio, enfim. Giovani Raboni tamb√©m nos ajuda nessa dire√ß√£o: "o fio metaf√≥rico estendido atrav√©s do conto √© escondido, ou tornado percept√≠vel somente como uma filigrana, por um ac√ļmulo de materiais aparentemente estranhos e irrelevantes, de frases e gestos apressados, gratuitos, distra√≠dos, em suma, por aquela modesta e desesperada m√ļsica da mundanidade e da conversa√ß√£o".

Burguesia, assim como Fam√≠lia, come√ßa de forma despretensiosa: "a uma mulher que jamais tivera animais, um dia deram um gato". Esse pre√Ęmbulo, apesar de sua singeleza, aponta para ricas possibilidades de desenvolvimento. A hist√≥ria familiar de Ilaria, cuja trajet√≥ria muda consideravelmente quando encontra o mundo dos aficionados por animais de estima√ß√£o, repete-se de maneira aleg√≥rica na hist√≥ria dos gatos siameses - em nada parecidos com o modelo tigrado da capa do volume - que passaram a fazer parte de sua vida. A descoberta desse afeto novo e inusitado completa-se na dor da perda:

"`At√© os gatos morrem`, sibilava insensatamente uma voz dentro de sua cabe√ßa. Ela achava estranho que daquelas bandejas e tigelas emanasse tanta dor, porque em sua inf√Ęncia tinham-lhe ensinado que os animais n√£o eram nada, o sentido deles em nossa vida √© nulo, n√£o se sofre por causa de animais. Isso era o que lhe haviam ensinado. Mas a fisionomia secreta daquele gatinho se desenhava dolorosamente dentro dela. Ele tinha largas orelhas marrons e uma cara marrom, pontuda e triangular, esperta, viva e s√©ria, uma das caras mais vivas e mais s√©rias que ela j√° vira. Naquela seriedade, por√©m, estava escondida toda a alegria do mundo."

Pela própria natureza de sua concepção, Burguesia tem o tom emocional um pouco mais alto, sem contudo resvalar para a pieguice. Ao contrário, seguindo à risca seu ideal estético, Natalia Ginzburg pinta os afetos com cores básicas, cruas, cruéis às vezes, como quando ironiza o sentimento dos retratados. E é interessante perceber que, assim como a instituição "Família" e o estrato "burguesia", Carmine e Ilaria são personagens à beira da morte, sem contudo conhecerem seu destino, situação que acaba construindo a grande metáfora da obra.

Família constitui um belo texto, tratado com dignidade numa edição correta mas não menos caprichada e que - cruzem-se os dedos - recomendará também que se traga à luz outros trabalhos dessa escritora de rara sagacidade e competência literária.

Luiz Paulo Faccioli
Publicado em Rascunho, edição de abril/2004


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