Luiz Paulo Faccioli

O big bang de todos os dias

Luiz Paulo Faccioli


O novato entrega seus escritos ao colega veterano para as avalia√ß√Ķes de praxe. De boa vontade, o mais experiente l√™ o material, imagina que a proposta seja o conto, mas observa que ele n√£o est√° bem realizado. Sugere ent√£o que as hist√≥rias sejam trabalhadas de outra forma, levando-se em conta certas regras estabelecidas para o g√™nero. O aspirante √† carreira contrap√Ķe dizendo que n√£o havia sido essa a pretens√£o e pergunta, n√£o sem uma nota de desd√©m pela sugest√£o, se inexiste outra possibilidade para a narrativa curta al√©m do engessamento formal pr√≥prio do conto ou da liberdade opinativa da cr√īnica. O veterano cofia a barba antes de responder que sim, pode haver, desde que o texto consiga tamb√©m tocar, de alguma maneira, a sensibilidade do leitor. Cita como exemplo Luis Fernando Verissimo, que mescla conto e cr√īnica de um modo personal√≠ssimo e muito bem-sucedido. Mas afirma e reafirma que, assim como est√°, o texto analisado carece de virtudes liter√°rias que levem o leitor a se interessar por ele. A essas alturas, o novato talvez n√£o compreenda muito bem o que significa ter um leitor an√īnimo, de fora de sua fam√≠lia ou de seu c√≠rculo de amizades. Em outras palavras, algu√©m que n√£o esteja de antem√£o comprometido com ele por raz√Ķes de afeto. Talvez sequer tenha pensado que o objetivo maior de quem escreve visando √† publica√ß√£o √© atingir esse ente desconhecido. Ao veterano s√≥ resta ent√£o dar de ombros: um dia talvez o novato aprenda e se torne um escritor digno de preencher com este substantivo o campo "profiss√£o" em qualquer formul√°rio de cadastro pessoal.

A hipot√©tica situa√ß√£o narrada acima p√Ķe em evid√™ncia um componente essencial √† literatura e freq√ľentemente ignorado por alguns escritores: a pessoa sem nome e CPF conhecidos para a qual se escreve. E n√£o se pretende aqui afirmar que o objetivo do escritor deva ser exclusivamente o de agradar seu leitor: atingir, tocar a sensibilidade, fazer pensar, instigar, provocar ou at√© mesmo incomodar, desacomodar √© o que se pede; tamb√©m agradar, se e quando isso for poss√≠vel. Quem se propuser a falar s√≥ para si n√£o encontrar√° outro leitor al√©m de si pr√≥prio, salvo, talvez, os j√° referidos familiares e amigos.

Outro vi√©s do exemplo, tamb√©m relevante para o que se quer tratar, √© a figura do g√™nero h√≠brido ou da pe√ßa de fic√ß√£o que n√£o se enquadra em nenhum g√™nero predefinido. Nesse sentido, raras s√£o as experi√™ncias exitosas, n√£o porque a literatura seja refrat√°ria a inova√ß√Ķes, bem pelo contr√°rio, mas porque a premissa b√°sica √© que escritor e leitor se comuniquem, e a sintonia sempre √© mais f√°cil de acontecer num terreno que o leitor j√° conhe√ßa.

Jo√£o Gilberto Noll √© um caso emblem√°tico na literatura brasileira, na medida em que aparentemente vem desafiando o mandamento sagrado de escrever com foco no leitor an√īnimo, ao tempo em que mant√©m seu prest√≠gio em alta, pelo menos junto √† cr√≠tica especializada e √† academia. √Č bem verdade que, antes de se aventurar a qualquer transgress√£o, soube fazer pelo modelo vigente. Verdade, tamb√©m, que nunca foi muito ortodoxo, mas suas hist√≥rias - notadamente os contos, que marcaram sua estr√©ia num livro sempre muito bem referido, O Cego e a Dan√ßarina, de 1980 - tinham enredo, personagens, conflito, ingredientes t√£o comezinhos quanto relevantes ao texto de car√°ter ficcional. Trilhando uma carreira ascendente de v√°rios pr√™mios liter√°rios - inclusive tr√™s Jabutis, um deles j√° com o primeiro livro, que tamb√©m mereceu o da Associa√ß√£o Paulista de Cr√≠ticos de Arte -, adapta√ß√Ķes de suas obras para o cinema (uma das grandes paix√Ķes do escritor), passagens pelos Estados Unidos como bolsista da Universidade de Iowa e professor de literatura brasileira na Universidade da Calif√≥rnia, Noll foi-se libertando das amarras que ainda o ligavam ao discurso convencional e enveredou por um estilo inimit√°vel de fic√ß√£o, cujo √°pice acontece com Berkeley em Bellagio. Nesse romance de 2002, composto de um √ļnico par√°grafo, Noll exercita uma narrativa "labir√≠ntica", como bem definiu o cr√≠tico e escritor Bernardo Ajzenberg.

O movimento de transi√ß√£o que des√°gua em Berkeley... foi t√£o paulatino que n√£o √© adequado se falar em fases distintas da produ√ß√£o de Noll. (Tampouco a pretens√£o desta mat√©ria √© abarcar todos os nove romances, al√©m da j√° citada colet√Ęnea de contos e de uma outra, inusitada em sua concep√ß√£o, Romances e contos reunidos, de 1997. O interesse aqui √© t√£o-somente comentar o √ļltimo livro lan√ßado, para o que se torna inevit√°vel falar brevemente sobre o contexto no qual ele se insere.) Cada novo livro avan√ßava um pouco mais em dire√ß√£o a uma arquitetura narrativa que privilegia a catarse √≠ntima, no sentido em que parece estar atrelada exclusivamente a uma necessidade pessoal do autor de escrever, p√īr para fora, desabafar, nada mais distante daquilo que o nosso escritor veterano tentava ensinar ao calouro. Por mais incr√≠vel que isso possa parecer, em Noll a heresia funciona.

M√≠nimos, m√ļltiplos, comuns (Francis, 2003) √© um projeto ambicioso. Trata-se de 338 pequenas narrativas que Noll j√° havia publicado no jornal Folha de S√£o Paulo sob o t√≠tulo de Rel√Ęmpagos, duas por semana, entre agosto de 1998 e dezembro de 2001, e cuja reuni√£o pretende agora nada menos do que compor "um painel minimalista da Cria√ß√£o", palavras de Wagner Carelli que intitulam o brilhante ensaio de apresenta√ß√£o do livro. Carelli, junto com Noll, tamb√©m participa da concep√ß√£o do projeto. A edi√ß√£o da Francis √© primorosa: 480 p√°ginas impressas em papel p√≥len, com belas ilustra√ß√Ķes e uso privilegiado do preto. Osmane Garcia Filho assina a edi√ß√£o de arte, num trabalho de grande apelo visual. A fonte tipogr√°fica usada √© a Janson, e a Editora chega ao requinte de explicar, na p√°gina final, a origem de tal fonte, que remonta ao s√©culo 17. Antes de alcan√ßar o texto propriamente dito, o leitor j√° est√° encantado com o bom gosto da edi√ß√£o e adentra o volume com curiosidade respeitosa.

As narrativas, chamadas de "instantes ficcionais" pelo autor, tiveram como par√Ęmetro um m√°ximo de 130 palavras. A defini√ß√£o, t√£o ampla quanto vaga, √© mais do que apropriada, e qualifica uma experi√™ncia de certa forma in√©dita. Os "instantes" n√£o t√™m compromisso algum com a estrutura formal do conto, embora alguma exce√ß√£o ocorra, caso de L√≠nguas, logo no in√≠cio, um delicioso miniconto de cores borgianas. Tampouco encontram na cr√īnica qualquer parentesco poss√≠vel, pois n√£o comentam nem opinam sobre uma hist√≥ria real ou fict√≠cia, caracter√≠stica b√°sica desse g√™nero. Noll chegou a declarar que M√≠nimos... √© o seu trabalho que mais re√ļne elementos autobiogr√°ficos. N√£o h√° como se duvidar de tal afirma√ß√£o, pois os relatos - se √© que podemos cham√°-los assim - s√£o como instant√Ęneos fotogr√°ficos de situa√ß√Ķes observadas ou vivenciadas pelo autor, √© claro que sempre por um prisma absolutamente ins√≥lito e que surpreende o leitor pela sua estranheza. Mas a proposta passa ao largo da memorial√≠stica. O conhecimento e o gosto pela linguagem cinematogr√°fica s√£o evidentes. O autor tamb√©m admitiu a tentativa de unir prosa e poesia na procura obsessiva da s√≠ntese, decorrente da limita√ß√£o imposta. V√°rias passagens de M√≠nimos... demonstram que essa inten√ß√£o se confirmou.

A id√©ia do "painel da Cria√ß√£o" veio a posteriori da publica√ß√£o semanal. Em seu ensaio, Wagner Carelli explica que a ordem cronol√≥gica em que foram escritos os minitextos era "ca√≥tica e carente da l√≥gica interna, quase linear que os une"; na seq√ľ√™ncia em que surgiram, eles "t√™m seus limites comprometidos √† estreiteza do espa√ßo e induzem a um entendimento reducionista, que pode tom√°-los como abstra√ß√Ķes de sentido escasso e circunscrito √† forma". Carelli compara ent√£o o trabalho ao "expressionismo abstrato" do pintor let√£o-americano Mark Rothko e diz que a experi√™ncia de se ler os relatos na forma avulsa em que foram inicialmente publicados equivaleria a se apreciar as telas de Rothko "nas dimens√Ķes diminutas e apartadas de um cat√°logo". Ordenados de forma a comporem o painel, os textos foram ent√£o divididos em cinco grandes grupos, pensando-se numa estrutura cronol√≥gica da Cria√ß√£o: G√™nese, Os elementos, As criaturas, O mundo e O retorno. Cada um desses conjuntos √© subdividido em grupos menores, estes, em outros, que finalmente agrupam os textos de tem√°tica m√≠nima equivalente. Desnecess√°rio dizer que a √≥tica norteadora da organiza√ß√£o foi absolutamente pessoal e subjetiva, mas teve a compet√™ncia de definir uma trilha para o leitor, quase como o texto explicativo que acompanha algumas obras de arte contempor√Ęneas, sem o qual uma parte importante da compreens√£o ficaria comprometida.

Contudo, a analogia desses M√≠nimos... com a pintura abstrata talvez n√£o seja a mais adequada. Talvez no cubismo encontremos elementos mais apropriados ao exerc√≠cio de compara√ß√£o. Como se sabe, no cubismo as figuras s√£o decompostas (√†s vezes "fatiadas") e remontadas de modo a aparecerem em conforma√ß√Ķes exc√™ntricas. Mas elas subsistem √† transforma√ß√£o, ou seja, um rosto continua sendo um rosto, apesar de sua forma ca√≥tica. O quadro cubista consegue retratar uma cena, sempre inusitada em sua composi√ß√£o, mas ainda uma cena. O mesmo acontece com os minitextos.

Os 338 "instantes", tomados como pe√ßas aut√īnomas, n√£o t√™m qualquer rela√ß√£o com a arquitetura "labir√≠ntica" de Berkeley... No m√°ximo, na condi√ß√£o de exerc√≠cios da est√©tica minimalista, poder-se-ia consider√°-los como uma esp√©cie de ensaio preparat√≥rio para o romance. Depois de reunidos e classificados, ficam evidentes as semelhan√ßas, para al√©m do fato de as duas obras terem sa√≠do da mesma pena. A impress√£o que se tem √© de que o desapego a um fluxo narrativo previs√≠vel foi primeiro exercitado numa escala menor, os minitextos, encadeados depois para comporem uma estrutura maior, ainda sem compromisso com uma l√≥gica de causa-efeito, o que veio a mostrar ao autor a possibilidade de um romance inteiro assim alicer√ßado. A cronologia real, como se viu, n√£o foi bem essa, embora n√£o se possa afirmar com precis√£o o instante em que as id√©ias nascem, nem como elas se estruturam e se desenvolvem na cabe√ßa do artista.

Dono de um discurso sempre impec√°vel, Noll supera-se em M√≠nimos... Os anos dedicados ao estudo da m√ļsica e ao canto naturalmente produziram nele um senso privilegiado de ritmo e harmonia, refletido depois numa prosa que se nutre sobejamente desses elementos. √Ä procura da s√≠ntese, do essencial, al√©m da pretendida mescla de prosa e poesia, Noll aprofunda e sistematiza (ainda que isso possa ocorrer intuitivamente) a observ√Ęncia do ritmo e da sonoridade das frases. Mesmo se ao leitor comum os relatos n√£o fizerem l√° muito sentido, restar√° a ele o prazer da frui√ß√£o de um texto irretoc√°vel. O l√©xico √© preciso, gerando uma tens√£o intr√≠nseca √† concis√£o desejada.

O acento essencialmente citadino dos relatos contrasta com a evocação constante dos elementos da natureza. Quando estes aparecem, vêm com a função de provocar a ruptura: um movimento ora desagregador ora epífano, mas sempre com a nítida intenção de desviar o fluxo "racional" da narrativa para um plano "inconsciente", de onde ela jamais retorna. Como em A gruta:

"O homem entrou no boteco e se sentou. Fugia de uma tontura que o atacara na esquina. Viu a porta do recinto e no meio do seu anuviamento lhe passou a imagem de uma caverna escura e √ļmida por onde ele entrava encharcado de suor. Agora o rapaz ali lhe perguntava o que queria. O homem ouvia apenas o pingar de uma √°gua insistente que vinha do fundo da gruta. O rapaz perguntou pela segunda vez. A√≠ sim o homem escutou a voz de algu√©m. Mas essa voz parecia vir de muito longe, da fantasia de um moribundo abandonado por qualquer outra voz que n√£o aquela que ele ia fabricando do nada, na sua paralisia cerebral. O rapaz voltou a perguntar. O homem viu que n√£o teria for√ßas para responder. Sentiu a beira de um copo d`√°gua entre os dentes. Puxou um gole. E outro."

As epifanias e os impulsos dissonantes, nem sempre tão óbvios como no exemplo acima, ao tempo em que respondem pela estranheza maior da obra também costuram sua unidade. Por outro lado, o big bang da Criação em Mínimos... está mimetizado na primeira narrativa, Tecido penumbroso:

"Como posso sofrer porque as coisas pararam? Elas andavam t√£o estouvadas! Por que n√£o deixa-las dormir agora um pouco? Tudo se aquietou, √© noite, o mundo vive pra dentro, cegando-se ao sol do sonho. Preciso um pouco desse conte√ļdo in√≥spito, ermo como um quase-nada. N√£o, n√£o √© morte, √© uma esp√©cie de lacuna essencial, sem a apar√™ncia eterna do m√°rmore ou, por outro lado, sem as inscri√ß√Ķes carcomidas. Pode-se respirar tamb√©m na contravida. Depois a gente volta para o velho ritmo; a√≠ j√° n√£o nos reconheceremos ao espelho expl√≠cito, tamanha a qualidade desse tecido penumbroso que provamos."

Ou seja, o instante deflagrador do processo √© uma parada, seguida de uma implos√£o interior e um realinhamento √† luz desse "sol do sonho"; por fim, o retorno, mas a um est√°gio onde as coisas n√£o fazem mais o sentido que faziam antes. Todas as narrativas apresentam esse mesmo movimento, repetindo 338 vezes o ciclo proposto da Cria√ß√£o, num di√°logo √≥bvio e metaling√ľ√≠stico com a cria√ß√£o art√≠stica.

Seguindo √† risca as indica√ß√Ķes, nosso leitor an√īnimo, antes de cogitar ter sofrido mais uma vez o vilip√™ndio por um texto que n√£o o leva em considera√ß√£o, descobrir√° um micro-universo rico, pulsante, inimagin√°vel sob a mesmice do cotidiano. Algo que s√≥ a ousadia de Jo√£o Gilberto Noll consegue transformar em superior literatura.

Luiz Paulo Faccioli
Publicado em Rascunho, edição de fevereiro/2004


Cadastre-se no portal Escrita Criativa para receber dicas de escrita, artigos e informações de concursos

 

 

Comentários:

Envie seu comentário

Nome :
E-mail :
Cidade/UF:
Mensagem:
Verificação:
Repita os caracteres "221005" no campo.