Balanço, mas não caio

Ensaio no livro 4xBrasil
(Ed. Artes e Ofício, 2005)

Fazer um balanço dos últimos quarenta anos, para mim, que tenho quarenta e dois, é quase como passar a limpo a minha vida. Estou colado ao tempo que vou analisar. Por isso, o trabalho todo é envelhecer no mínimo mais quarenta, para ter, a cada ano, um de estepe. Assim, posso me desgrudar um pouco e ver com distanciamento. Esse é o trabalho de análise que procuro fazer das questões e visões que marcaram as épocas. Limpar as camadas de discurso que se acumularam sobre os temas, como a poeira dos anos. De tal modo que hoje muitas vezes o que vemos não é mais o objeto, mas o que disseram que ele é. Passar o espanador sobre as visões cristalizadas para desvendar a coisa em si é um pouco do trabalho de Hércules a que me proponho aqui.

Vejo cinco pontos importantes que constituem a poesia brasileira nas últimas quatro décadas: a continuidade do verso modernista, a poesia concreta, a poesia marginal, o caráter literário da poesia, a canção. Esses pontos ultrapassam os limites das quatro décadas, uma vez que são, em parte, desdobramentos de questões de décadas anteriores. Mas ganharam feição própria e significados novos no decorrer dessa segunda metade do século XX.

A continuidade do verso modernista.
O verso modernista brasileiro foi uma construção de vários poetas. Teve como base alguns elementos importantes: a reação à poesia metrificada, a construção de um "verso livre", a busca da fala brasileira como apoio para um novo discurso poético, a experimentação, a aproximação com a prosa, com a frase, a espacialização da palavra na página, a incorporação de termos prosaicos como contraponto aos consagrados termos poéticos, a apropriação da vida real, cotidiana, em contraste com os assuntos elevados, a busca de temas nacionais, em oposição à visão literária européia herdada.

Nos últimos quarenta anos, alguns dos principais construtores do verso modernista ainda estavam entre nós, vivos e publicando livros importantes. Cecília Meireles viveu até 1964. Manuel Bandeira viveu até 1968. Drummond, até 1987. Mario Quintana, até 1994. João Cabral, até 1999. E mesmo Oswald de Andrade viveu até 1954.

Cecília Meireles, que tem predominantemente na sua poesia para adultos a realização de um poema simbolista, na sua poesia para crianças usa de recursos de vanguarda, minimalistas, uma poesia centrada na invenção da palavra. "Ou isto ou aquilo", poesia infantil, de 1964, é o mais modernista e quase concretista livro da autora. Esse livro é a matriz criativa de muita coisa que se escreve para crianças em poesia no Brasil até hoje. Já a temática nacional aparece no seu "Romanceiro da Inconfidência", de 1953.

Bandeira publica em 1964 "Estrela da vida inteira", reunião de todos os seus livros de poesias. Foi um dos militantes do novo verso brasileiro desde a Semana de Arte Moderna, em 1922, quando seu poema "Os sapos" foi lido por Ronald de Carvalho. Alguns de seus poemas, como Poética, estabeleceram as bases do verso modernista: "todas as palavras... todas as construções...todos os ritmos...não quero mais saber do lirismo que não é libertação". Em 1960, Bandeira lançou dois novos livros de poesia. Em 1963, lançou Estrela da Tarde, livro em que consta o poema "A onda", um diálogo criativo do poeta com a poesia concreta.

Drummond teve várias fases. Do experimentalismo da pedra no meio do caminho lá na década de 30, da análise social dos ombros suportam o mundo durante a guerra, da procura da poesia em 45. Esses são os Drummonds que ficaram na história da nossa literatura, nos livros didáticos. Mas há outro, maduro, que produz da década de 60 em diante. O último livro que ele organizou em vida e saiu após sua morte, Farewell, é de 1996. Antes disso, publicou em vida, só para citar alguns, "Boitempo", 1968, com geniais poemas memorialistas, "As Impurezas do Branco", de 1973, com alguns poemas quase concretos, "A paixão medida", enxuto, poemas exatos, concentrados na página, perfeitos na expressão e na forma, e "Corpo", de 1984, um dos melhores livros da poesia brasileira de todos os tempos.

Bandeira conseguiu colocar no novo verso que construiu a sensibilidade, a visão pessoal, tudo aquilo que se espera de um poeta lírico. O feito foi fazer isso num verso totalmente novo, "despoetizado", se tomarmos como parâmetro o que se entendia como poético antes dele. Drummond alarga os horizontes desse verso. Passeia com desenvoltura pela reflexão, pelo debate de idéias, pela filosofia pessoal, pela crítica social, tudo isso sem perder o universo interior, o "poeta", como até então se conhecia.

Quintana publicou de 1940 até o ano de sua morte, em 1994. Sua poesia caminhou até o verso modernista, mas antes foi passando por muitos estágios. As formas fixas, soneto e quadra, funcionaram como os suportes iniciais para o seu discurso. A canção literária, simbolista, também. Aos poucos, vão aparecendo os seus poemas em prosa. E na prática diária de escrever para o jornal, para o leitor comum, Quintana vai encontrando a coloquialidade e a comunicabilidade. O humor, o lirismo, mas também uma reflexão crítica e, às vezes, amarga, da vida e da realidade vão tomando conta dos leitores brasileiros. O verso de Quintana, novo, equilibrando-se na página, sem andaimes, brilha na década de 70, com o lançamento de "Apontamentos de História Sobrenatural", de 1976. Do mesmo nível, "Esconderijos do Tempo, de 1980. E dez anos depois, 1990, sua poesia ainda está vigorosa, em "Velório sem defunto".

João Cabral foi trilhando um caminho próprio desde 1942. Nas décadas de 50 e 60, seu trabalho coloca em questão vários pontos da história da poesia, sobretudo o ponto de vista lírico, o eu no poema. Cabral pouco ou quase nunca usa essa palavra tão cara aos poetas. Sua poesia descreve os objetos, como se os olhasse por vários ângulos. Não se pode dizer que busca a objetividade. É também subjetiva. Mas não tem o eu como tema, e sim o que esse eu vê. Desse olhar sobre as coisas, construiu uma poesia da imagem. Há sempre algo a se olhar junto com ele no poema. Seu trabalho mais popular foi "Morte e vida Severina", encenado no Brasil todo durante a segunda metade da década de 60, com poemas musicados por Chico Buarque. Mas esse não é o Cabral que mais inquieta a poesia brasileira dos últimos quarenta anos. Sua presença aponta para a busca do novo. E, paradoxalmente, esse novo, na poesia dele, é sempre o mesmo. Seus poemas atravessaram décadas lançando esse olhar cubista para tudo. Em 1990, lançou "Sevilha andando", com poemas ao estilo de tudo o que ele escreveu a vida toda. Novos como sempre.

Há o Oswald da década de 20, criador ao lado de Mário de Andrade do movimento modernista brasileiro, formulador de teses como a Antropofagia que nos servem até hoje, poeta de um verso curto, cinematográfico. E há outro Oswald, relido pelos olhos dos poetas concretos, revitalizado por eles nas décadas de 50 e, sobretudo, de 60. Há o Oswald do Rei da Vela, encenado pelo Zé Celso Martinez Correa, no fim dos anos 60. Esse Oswald, ressuscitado, vai influenciar toda uma nova geração de poetas surgidos na década de 70, cerca de 20 anos após a sua morte.

Como se vê, há uma presença do verso modernista na poesia brasileira até os nossos dias. Costuma-se pensar o modernismo como algo lá da década de 20, com um segundo movimento em 30 e um terceiro em 45. Mas, seja pela longevidade de vários dos seus principais poetas, seja pela validade do projeto que construíram, traços fortes e evidentes do modernismo ainda orientaram a realização de grande parte da produção poética brasileira dos últimos 40 anos.

A poesia concreta.
A poesia concreta nasce num momento histórico e estético que é difícil de se sentir hoje. No nosso mundo do marketing incorporado ao indivíduo, o que se chama de marketing pessoal, poucos são os que afirmam alguma coisa, poucos os que se opõem a algo. E quando o fazem, na maioria dos casos, estão fazendo um outro tipo, ao avesso, de marketing pessoal. A causa não está na moda. Ficou relegada às ONGS, na maioria das vezes ecológicas, "salve as baleias". Ou aos movimentos políticos de esquerda, cada vez mais desarticulados e sem respostas para os problemas sociais.
Causa em arte, então, hoje parece coisa de outro planeta. A arte tenta achar uma brecha no mercado. As diferenças acabam encontrando nichos de mercado. Ninguém mais briga com ninguém. Todos convivem com suas diferenças, mesmo que, às vezes, hipocritamente.

Quando chegam à década de 50, a poesia e as artes vinham desde o início do século XX de sucessivas quebras e rupturas. As vanguardas afirmavam-se em manifestos. Os críticos tomavam partido. A academia se pronunciava. O público vaiava ou aplaudia. Nesse contexto de afirmação de propostas, surge a poesia concreta.

E o que ela afirma? Ela se auto-afirma como a superação histórica do verso tradicional. Estavam errados em afirmar isso? Do ponto de vista que olharam para a história do verso, não.

Os três principais poetas concretos, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, lançaram em 1958 o que chamaram de Plano Piloto da Poesia Concreta. O nome é uma alusão ao Plano Piloto de Brasília. Ambos os projetos partem de uma construção racional, planejada. As cidades, quase todas elas, nascem do improviso, de uma soma de gerações, sem plano. Empiricamente vão se construindo. Assim como Brasília, a Poesia Concreta nasce de uma visão científica, crítica e criativa.

A visão científica vem do contato acadêmico com as teorias da linguagem do século XX, sobretudo com as Funções da Linguagem, de Roman Jakobson, e a Teoria da Informação. A visão crítica vem, principalmente, através dos estudos do poeta Ezra Pound. E a criatividade vem deles mesmos em usar esses dados todos combinados com os insights e a sensibilidade de cada um, somados ao vasto repertório de leituras da poesia brasileira e universal.

Roman Jakobson
Relembrando para quem conhece e apresentando para quem nunca ouviu falar, Jakobson era amigo do poeta futurista russo Maiakovski. Intrigado com as inovações no gênero poético, feitas por seus contemporâneos no início do século XX, Jacobson foi analisar a poesia do ponto de vista da comunicação. Que tipo de mensagem era essa?

Usando o modelo emissor-mensagem-receptor-código-contexto-contato, ele mostrou que as mensagens se configuram diferentemente de acordo com a ênfase que se dá em cada um dos elementos do sistema de comunicação acima. A partir disso, percebeu 6 diferentes funções da linguagem. É importante frisar que o modelo de comunicação já existia antes de Jakobson. É uma descrição dos elementos envolvidos em qualquer situação comunicativa. Alguém diz alguma coisa para alguém. Os dois devem dominar o mesmo código (se um fala inglês e o outro japonês, não haverá, pelo menos pelas palavras, comunicação). Tem que haver um contato, seja oral, por carta, por e-mail, por telefone, por um livro, por cd...). E há um contexto em que essa comunicação se insere, num tempo, num espaço, numa dada situação.

Quando a ênfase está no emissor, ou seja, quando o mais importante é expressar os sentimentos, a visão pessoal, temos a Função Emotiva da Linguagem. A mensagem é configurada com predominância da primeira pessoa, do pra mim, do eu sinto, do eu acho. É a linguagem do desabafo, da sessão de análise, da confissão.

Quando a ênfase está no receptor, temos a Função Apelativa da Linguagem. A mensagem fica impregnada de imperativos, de segunda pessoa, de elementos de persuasão, de exortação. É a fala da propaganda, da campanha política, da mobilização.

Quando a ênfase está no contexto, temos a Função Referencial da Linguagem. A mensagem tende a ser mais objetiva. Isenta de eu e de tu, voltamos os olhos para o ele, para algo que está fora do envolvimento dos que estão na situação de emissor/receptor. O ele pode ser qualquer objeto a ser examinado. É a linguagem da reportagem, do jornalismo, da história, do estudo de qualquer coisa. É a linguagem do relato objetivo de algo que aconteceu. Da descrição, da investigação, da ciência.

Quando a ênfase está no código, temos a Função Metalingüística da Linguagem. É quando o código explica o próprio código. O dicionário é todo ele metalingüístico. Mesmo nas situações triviais, quando explicamos em que sentido estamos usando tal palavra, estamos emitindo uma mensagem metalingüística. Há também os códigos das ciências, das profissões, das artes.

Quando a ênfase está no contato, temos a Função Fática da Linguagem. São as mensagens que emitimos para testar se o canal está funcionado. Usamos tanto para saber se a comunicação ainda está acontecendo, quando somos nós que estamos falando, quanto para deixar claro que continuamos acompanhando, quando estamos ouvindo. São aqueles "está me entendendo", "sim", "claro", "anrram", "tu vês", "só". Se a fala é por telefone, a função fática é fundamental. Se o outro silencia por muito tempo, perguntamos: "está me ouvindo?". E o outro responde: "anrram, sim".
Por fim, quando a ênfase da mensagem não está nem no emissor, nem no receptor, nem no contexto, nem no código, nem no contato, mas na própria configuração da mensagem, temos a Função Poética da Linguagem. Entenda-se: não quer dizer que na Função Poética não há os outros elementos. O que ocorre é que combinar e selecionar palavras, configurar a mensagem, passa a ter uma importância primeira sobre emitir sentimentos, convencer, referir-se a algo, explicitar o código, testar o contato. É a linguagem voltada para a sua própria materialidade.

Quando falamos, ou mesmo quando escrevemos um texto qualquer, poderíamos usar diversas palavras. Nossas frases estão sendo ditas ou escritas de um jeito, mas poderiam ser de outro. Trocar as palavras por outras não afetaria o que queremos dizer. Há uma escolha, mas não é essa escolha que está regendo o nosso texto. A escolha tem um grande componente aleatório. Já num texto da Função Poética, a escolha é necessária, não aleatória. As coisas devem ser ditas de uma determinada maneira e não de outra.

"Poética" foi usada no sentido de artística por Jakobson, não estritamente de poesia. Remete aos estudos do Aristóteles. Quando analisou as artes da palavra do seu tempo, o filósofo grego chamou seus estudos de Poética.

E a Função Poética não é nenhum bicho de sete cabeças. É um uso que fazemos da linguagem. Fazemos todos nós. Quando se escolhe o nome de um filho, é outro momento em que ficamos pesando as palavras: pelo som, por se referir a alguém que gostamos; combinamos nomes compostos, optamos por ritmo, por força, beleza. Tem os que juntam as sílabas dos nomes dos pais, dos avós e formam uma nova palavra. Todos esses são procedimentos da Função Poética.

Na narrativa, a seqüência em que as ações são relatadas é uma escolha importante. Se vai ser narrado por um dos personagens ou por um observador que não participa dos acontecimentos. Se vamos situar o que vamos contar no campo, na cidade, num lugar imaginário, num lugar real, no futuro, hoje, no passado, enfim, são todas escolhas necessárias para se obter o efeito a ser alcançado.
Num conto, num romance, num texto em prosa, elementos como ritmo da frase, cortes, inserções, comentários, tudo isso compõe o fazer artístico do escritor.

Na poesia, o trabalho se volta para o interior da palavra. Antes, é preciso lançar mão de outro conceito compartilhado por Jacobson. O conceito de estranhamento. Esse é um termo usado pelos Formalistas Russos. Explica o elemento básico da arte. Toda mensagem artística causa um estranhamento. Não se entenda por estranho apenas o esquisito. Rir, emocionar, arrepiar, fazer pensar, intrigar, gerar curiosidade, asco, revolta, enfim. Ou, visto de outra forma. O que é criar? É fazer algo que ainda não foi feito. É impossível criar algo que já existe. E o que é criado, por natureza, surpreende. É algo novo. Algo que causa um estranhamento.

Experimentamos o estranhamento desde criança. Quando nos contam a história do Chapeuzinho Vermelho, por exemplo. Uma mãe manda a filha sozinha pela estrada, sabendo que há um lobo à solta. Pronto, ficamos atentos esperando pra ver o que vai acontecer. Que mulher doida essa! Depois, o lobo engole a vovó, veste suas roupas...

Na arte narrativa, os estranhamentos se darão, sobretudo, pelo tratamento dado aos fatos. Já na poesia, a criatividade vai se centrar na palavra. E a palavra é ao mesmo tempo três coisas: significado, som e desenho.

Assim, um poema pode apenas ter estranhamentos de significado. Lidar com surpresas de idéia. Pode ter também estranhamentos sonoros. A rima é um dos tantos efeitos criativos usando o som das palavras. É o mais conhecido, mais popular. É uma seleção de palavras escolhidas pelo som final. Mas a palavra não tem som só no final. A poesia vem lidando com a criatividade sonora da palavra como um todo. Repetições de letras em qualquer posição, partes de palavras que estão dentro de outra, palavras que podem pelo som sugerir outras, e as infinitas descobertas sonoras que se podem ainda encontrar no fazer do texto poético. A métrica se insere no plano da criatividade sonora. Por fim, além de estranhamentos de significado e sonoros, um poema pode ter surpresas gráficas, visuais. Tudo isso vem da palavra. O caráter visual já nasce com o verso escrito. Ele é quebrado na página, não vai até o fim. Espaços, cortes, parênteses, só maiúsculas, só minúsculas, com pontuação, sem pontuação, palavra na horizontal, na vertical, na diagonal, de cabeça para baixo, com tipos gráficos diferentes, enfim, a palavra, quando escrita, é um desenho. A criatividade também vem por esse caminho visual que a palavra oferece.

E o poema pode ser de qualquer tamanho. Pode falar do que quiser. Voltando às funções da linguagem: no poema a Função Poética pode ser usada para trazer conteúdos da Função Emotiva, expressar os sentimentos de alguém, pode trazer conteúdos da Função Apelativa, mobilizar, exortar a todos a agirem, a lutar, a sair da mesmice, pode trazer da Função Referencial, falar do contexto, de alguém, da história, de um objeto, pode trazer da Função Metalingüística, falando das palavras, da poesia, da arte, pode até usar os elementos da Função Fática, como bem o fez o poeta Silvestrin Roberto (meu irmão), no seu poema chamado "Formalidades", apenas com um diálogo formado por travessões, pontos de interrogação, de exclamação e irônicas reticências que mostram o vazio da conversa formal num encontro.

Mas tudo isso, regido pela Função Poética. Ou seja, a configuração da mensagem, selecionando e combinando palavras para obter um efeito estético, criativo, de estranhamento, é a que vai estar acima das outras funções.

O grande equívoco do senso comum é considerar a poesia um texto da Função Emotiva. Isso leva a dois problemas: um de criação e outro de recepção.

O de criação está em fazer de qualquer desabafo um poema. Um desabafo pode ser um poema, desde que feito com criatividade de linguagem. A Florbela Espanca, poeta portuguesa, é um bom exemplo disso.

A mitificação do poema como sendo Função Emotiva, ou seja, o próprio sentimento, traz o conceito bobo de que em sentimento não se mexe, sentimento é sagrado. E o texto, não trabalhado, fica na maioria das vezes muito fraco: "Saiu assim" (e assim ficou). Depois de Freud, em sentimento se mexe sim. E é bom que se mexa, se precisar. Está aí a análise para ajudar um monte de gente a mexer e entender seus sentimentos. O óbvio que muitos (inclusive grande parte da escola) ainda não enxergaram: poema é um texto. E, como tal, é feito de palavras. As palavras são objeto de criação como vimos acima. E criação também é trabalho. Acima da Função Emotiva, está a Função Poética, ou Criativa. Criatividade é sensibilidade, mas também inteligência, conhecimento e trabalho.

O problema de recepção se dá pelo embotamento da leitura de qualquer outro tipo de poema que não esteja versando sobre temas da Função Emotiva. Esse tipo de leitor perderá mais de 50% da boa poesia produzida no mundo.

As descobertas de Jakobson estão no plano da ciência da linguagem. Não se trata de crítica literária. Ele não disse "a arte ou a poesia devem ser assim ou assado". Ele descobriu, refinou o entendimento para nós todo sobre os tipos de mensagens e suas especificidades. No que toca à poesia, descobriu o que une as diferentes produções de diferentes épocas e culturas, todas como mensagens que lidam com a linguagem a partir de certos traços em comum. Viu que os futuristas, assim como tudo o que veio antes deles, estavam fazendo poesia.

A Teoria da Informação
Os dois conceitos básicos da Teoria da Informação também serviram aos concretos: informação e redundância. Toda mensagem pode ser vista como correndo por um gráfico em que temos numa ponta informação e na outra, redundância.

Informação é tudo o que ainda não sabíamos, o novo. E redundância é o já conhecido. Uma mensagem com o máximo de informação não é compreendida, pois não temos nada anterior para servir de base, de comparação. Já uma mensagem com o máximo de redundância também não comunica, pois desligamos, já vimos esse filme, já ouvimos isso duzentas mil vezes.

As mensagens mais comunicativas equilibram os dois pontos, trazendo informação e redundância para pontos que não assustem nem cansem .

Ezra Pound
Dos conceitos poundianos, os concretos usaram e abusaram. Pound estudou a hsitória da poesia do ponto de vista da evolução do gênero. Pesquisou que procedimentos criativos levaram a história dessa forma literária adiante.

Localizou tre procedimentos básicos: logopéia (a dança das idéias entre as palavras), a melopéia (os recursos sonoros) e a fanopéia (imagens). Viu que esses três elementos podem conviver no mesmo poema e no mesmo poeta. Mas salientou que diferentes textos acentuam mais um dos elementos. Assim, ao longo da história há os poetas mais ligado às idéias, os mais ligados à sonoridade e os que realizam mais as imagens.

Também dividiu os poetas (e os artistas) em inventores, mestres e diluidores. Os inventores são os que descobrem em determinado momento recursos de construção que mudam a história do gênero. A partir dele, tudo muda. Os mestres são os que vão realizar com grande perfeição esses recursos. Muitas vezes, os inventores não conseguem ser mestres. E os diluidores são os que ficam repetindo tudo, até que aparece um novo inventor e tudo muda de novo.

Pound também estabelece o conceito de paideuma, ou seja, uma seleção que forma o dream team de poetas, segundo os seus critérios de arte de invenção.

A criatividade do poetas concretos
A primeira postura desses novos poetas foi assumir que criar poesia é como criar qualquer outra arte. Tem um componente criativo que Décio Pignatari chamou de designer de linguagem. Desgrudados da Função Emotiva (coisa que Drummond já tinha alertado no seu poema "Procura da Poesia"-"o que pensas e sentes isso ainda não é poesia/ penetra surdamente no reino das palavras/lá estão os poemas que esperam ser escritos...cada palavra tem mil faces secretas sob a face neutra/e te pergunta... trouxeste a chave?"), os concretos podem falar do que quiser e como quiser.

Com mais consciência de como se comporta a linguagem, ganha pelas teorias da comunicação, puderam se dedicar, como de resto toda a arte de vanguarda, a exigir que o receptor lide com novas informações. A redundância, sobretudo de repetição de formas conhecidas e confortáveis, é mínima. O leitor que se vire, que se desacomode.

Olhar a palavra por três ângulos, idéia, som e significado, levou-os a explorar conscientemente novos recursos criativos nos três níveis. Cunharam para isso o termo verbivocovisual, mostrando que os seus poemas teriam recursos criativos na totalidade da palavra.

Analisando a história do verso, perceberam que o aspecto visual da palavra tinha sido pouco trabalhado. Encontraram aí uma possibilidade de fazer uma arte de invenção. Levaram a história do verso adiante, sobretudo nesse quesito visual.

Mas o maior dos seus achados foi o aspecto que chamaram de concreto. Repare, por exemplo, esse poema de Augusto de Campos, escrito em 1963:

Cidade (1963):
city
atrocaducapacaustiduplielastiduplielastifleiferofugahistoriloqualimendimultipliorganiperiodiplastirapareciporrustisagasimplitenavelovivaunivoracidade
cité

O poema é uma única palavra. O poeta pegou várias palavras com sufixo cidade, tirou-o de todas elas, juntou todas as raízes e colocou o sufixo cidade só no final. Toda a multiplicidade da cidade representada pela linguagem: a atrocidade, a capacidade, a ferocidade, a velocidade.... Materializada, concretamente.

É poesia, pois o poeta está selecionando e combinando palavras para obter um efeito criativo, de estranhamento. Nesse aspecto, não difere de poeta nenhum. Por exemplo, Camões quando diz "amor é fogo que arde sem se ver/ é ferida que dói e não se sente/ é um contentamento descontente..." Está fazendo o mesmo que Augusto de Campos, do ponto de vista da Função Poética da Linguagem.

Contudo, enquanto o poema não-concreto fala sobre um tema, o poema concreto realiza o tema. O poema cidade materializa na linguagem a cidade. Cria uma nova palavra com todas as palavras que dizem a cidade. Forma e conteúdo são uma coisa só. Não é uma forma que abriga um conteúdo (o soneto, por exemplo, é sempre a mesma forma, comportando ao longo da história diversos conteúdos; não muda de acordo com o que vai dito dentro dele). O poema concreto materializa, concretamente, o conteúdo. A forma é também conteúdo. É a forma só daquele conteúdo, porque é indissociável dele. Não é um discurso sobre o objeto. É um objeto: verbivocovisual.

Por isso, é impossível dizer que o poema concreto é pura forma. Ele é tudo ao mesmo tempo, significado, som e desenho.
Um poema como "Cidade" exige que o leitor se mexa, busque o sentido. Mas depois que se encontra, o prazer estético, a alegria, a comunicação, a troca entre texto, autor e leitor se dá como em qualquer bom poema.

Então, é nesse sentido que os concretos disseram que tinham descoberto e criado algo que dava por encerrado o ciclo histórico do verso. Isso porque o verso era um suporte discursivo para se falar sobre, não para realizar concretamente um conteúdo. Mais, o verso, em linha, era limitado para a palavra como desenho. Mais, o verso era uma forma, era linguagem, e, como toda linguagem, nasce como informação, mas seu destino é virar redundância, não dando mais estranhamento para o leitor. E sem estranhamento não há arte. Mais, que diabos, eles descobriram uma coisa nova! Deixem que se alegrem e se gabem com isso.

Toda a modernidade se construiu sobre a idéia do novo. As duas principais linhas do moderno, o futurismo e o socialismo, queriam construir, por caminhos diferentes, a nova linguagem e o novo mundo. São projetos da civilização ocidental, declarados e conscientes. Fazer o novo supõe superar algo que é velho. Todos os manifestos das vanguardas pretendiam deixar algo defasado para trás. Os poetas concretos faziam parte, em 1958, dessa visão. A atuação deles está de acordo com o clima de disputa, inclusive na arte, que dominaria também a década de 60. Tudo era motivo de afirmação e controvérsia. A Bossa Nova provocando adeptos e reações contrárias. O Cinema Novo idem. O Tropicalismo, a arte engajada... até a Jovem Guarda foi combatida!

Retirar a Poesia Concreta desse embate típico da época é importante para enxergá-la na sua criatividade inegável, na qualidade da sua formulação, e, sobretudo, no acréscimo que ela traz ao que se conhecia como poesia até ela. Tirá-la da briga e acolhê-la na história da boa poesia. Quem fizer isso só tem a ganhar como leitor.

Assim como os modernistas, os poetas concretos continuam presentes no caldo de referências da poesia contemporânea. Augusto de Campos e Décio Pignatari continuam produzindo. Haroldo se foi em 2003. Os três produziram, nesses anos todos, poesia, teoria, ensaios e traduções. A contribuição cultural deles no alargamento do repertório poético brasileiro é enorme.

Em 1984, Augusto de Campos lançou o seguinte poema:
quis/ mudar tudo/ mudei tudo / agorapóstudo / extudo / mudo

A Poesia Marginal e as décadas de 70, 80 e 90
Então, ali no quebra-quebra literário da década de 60, estavam os concretos decretando o fim do verso tradicional. Em contrapartida, alguns artistas, entre eles, Ferreira Gullar, que fez parte do concretismo, lançaram o Manifesto Neoconcreto. Nele, se opunham ao que chamavam de cientificismo da poesia concreta. Também em cruzada contra a poesia concreta, Mário Chamie defendia a Poesia Práxis. Postulava que nenhum projeto anterior deveria preceder ao poema. O texto deveria se construir no fazer.

O curioso é que grandes poetas como Cabral ou Drummond não se abalaram. Ao contrário, Drummond até experimentou alguns recursos visuais na sua poesia a partir do movimento.

Mas se voltarmos às Funções do Jacobson, vamos ver que há elementos da Função Emotiva e da Função Referencial que, a cada nova época, pedem uma nova resposta da Função Poética. Assim, se a Poesia Concreta se centrou na configuração da mensagem, os poetas que vieram depois trariam novos conteúdos pessoais e históricos que acabaram criando, de novo, um novo verso.

Ferreira Gullar, depois de passar pela arte engajada, faz uma síntese entre sua vocação pelo trabalho estético com a palavra e a comunicabilidade. Seu livro "O poema sujo" marca o início de uma poesia nova, forte, com conteúdos da vida presente, e a opção por um verso cheio de espacializações, uma palavra aqui, outra mais ali adiante, linhas, silêncios.

O poeta Paulo Leminski, por sua vez, relatou nas suas cartas ao poeta Régis Bonvincino (resgatadas nos anos 90) um episódio que chamou de transmissão da lâmpada. O termo se refere a quando um mestre passa a um discípulo uma missão importante, revela um caminho a trilhar.
Leminski, na década de 60, compartilhava do projeto dos concretos. Teve poemas seus publicados na Revista Invenção, que abrigava os textos dos concretistas. Ele conta que estavam ele e os jovens poetas daquele período conversando com Décio Pignatari. Décio disse que o concretismo tinha que acabar e que só quem poderia fazer isso eram eles, aqueles jovens poetas.

Paulo ficou um tempo pensando naquilo e concluiu o seguinte. Primeiro, que ele era mais concreto do que os próprios concretos, porque os concretistas tiveram que chegar ao concretismo. Ele já nasceu concretista. Segundo, que ele tinha na sua formação dois elementos que os concretos não tinham: o marxismo e a contracultura. Quando ele deixou que isso entrasse para o seu verso, criou uma poesia nova, que não era mais nem o verso concretista, nem o verso modernista. Sua consciência da linguagem, aprendida no concretismo, iria se somar aos seus valores.
Da contracultura, Leminski herda a desconfiança e o deboche a toda e qualquer forma de poder, inclusive de poder literário. Ainda, é da contracultura o ficar num ponto de observação crítica tanto das iniciativas de esquerda quanto de direita. A ironia e o humor anárquico são armas fortes de crítica de um mundo desacreditado. Mas Paulo ainda traz o marxismo, que o impede de ter uma visão histórica reducionista, oba-oba.

O cenário contracultural, a valorização da visão oriental, o zen somam-se aos estudos de Ezra Pound e dos concretos sobre o haicai. Essa síntese, "essências e medulas", expressão de Ezra Pound para dizer o que era essencial na poesia, misto de Oswald e Bashô, traz, junto com o paideuma que os concretos botaram no cenário e o vasto conhecimento literário do Leminski, um verso original, rápido, inteligente e sensível.

Paulo também relata nessas cartas que aprendeu com a publicidade a não escolher interlocutor. É preciso saber falar com qualquer um. Daí, outra qualidade da sua poesia: mesmo tendo toda uma série de intenções e referências literárias, pode ser lida por todos. Nisso se aproxima do verso modernista. Mas traz do concretismo o gesto criativo com a palavra sempre em primeiro plano, mesmo no poema mais confessional.
Leminski nunca se disse antiliterário ou anticanônico. Esse é um dos pontos que costumam se atribuir à Poesia Marginal. Pela sua postura contracultural, soou como antiliterária. Mas ela tem seus cânones sim: Oswald, Bashô, os simbolistas franceses, um pouco de Bandeira, Bob Dylan, Rolling Stones, Beatles, John Lennon, Artaud, Breton, Caetano. São os cânones da contracultura, sobretudo o que se convencionou chamar de malditos. É claro que não há uma cartilha na qual todos rezem. Houve vários textos falando que a poesia que faziam estava mais ligada à vida e menos à literatura. Mas, esteticamente, estão unidos pelo verso curto, coloquial, pela gíria, pela contestação, enfim, são elementos usados como base para construir as diversas vozes que se somaram durante os anos 70.

O teórico Leo Spitzer fala que há uma relação entre linguagem e visão de mundo. A linguagem é o veículo de uma visão de mundo. Por isso, uma nova geração precisa sempre construir uma nova linguagem que possa comunicar a sua nova visão das coisas. A Poesia Marginal foi praticada por toda uma nova geração de escritores. Trouxe um interesse renovado pela poesia. Livros em mimeógrafo, xerox, poemas em camisetas, cartões, recitais, performances levaram a poesia até um novo público também jovem. Durante uns bons 15 anos, isso aconteceu.
O resgate que a Editora Brasiliense, nos anos 80, fez de alguns dos autores que se destacaram como as principais vozes dessa nova poesia, trouxe para todo o país livros de Leminski, Chacal, Alice Ruiz, Ana Cristina César, Wally Salomão, Cacaso, Francisco Alvim e Torquato Neto. Formou-se com eles, para a geração seguinte, a da década de 80, um novo conjunto de referências que se somaria a todo o passado do modernismo, da poesia concreta e de tantos outros caminhos poéticos nacionais e internacionais.

A geração de 80 vai lidar com esses textos de uma forma criativa. Não há nesse período mais a contestação através do texto. Há sim o poema. E o amadurecimento da poesia de Leminski, por exemplo, no seu livro "Distraídos Venceremos", é um indício de que o fazer literário estava cada vez mais acentuado. A especialização do haicai da Alice Ruiz também. Os sonetos do Glauco Mattoso vêm nessa direção.

Esse retornar ao poema é o prenúncio do que viria a acontecer na década de 90. Wally Salomão volta a publicar poesia, refinando o seu discurso polifônico - resgate da polifonia de Mário de Andrade, um poema que fale de várias coisas. Os títulos de dois dos seus livros apontam nessa direção: "Algaravias" e "Lábia".

Antônio Cícero, autor de excelentes letras de música, publica excelentes livros, perpassados pela suas referências da filosofia. Arnaldo Antunes, nos anos 80 e 90 dá prosseguimento à experimentação concretista, alcançando resultados novos e originais.

Augusto Massi resgata, no seu livro Artes e Ofícios da Poesia, vários poetas da década de 60 que faziam uma poesia diferente das principais linhas da década. Lança também no final dos anos 80 a coleção Claro Enigma, revitalizando autores como Sebastião Uchoa Leite e José Paulo Paes. Massi publica ainda seus poemas no livro chamado Negativo. Os novos livros de Ferreira Gullar mostram um poeta acima da média, alcançando o nível dos melhores modernistas.

Nos anos 90, convivem várias vertentes. A herança modernista, a experimentação, um espírito marginal e, sobretudo, um resgate do caráter literário do texto.

O caráter literário da poesia.
Em certa medida, vários dos procedimentos estéticos da poesia do século XX no Brasil agem na desconstrução do que se conhecia como poesia. A busca do coloquial age em oposição à opção por termos mais cultos e rebuscados. O verso livre opõe-se à métrica. Os temas prosaicos se afastam dos temas elevados. O centrar na palavra se distancia da expressão. A contracultura desmancha e debocha da pose de literato, de intelectual. O verso curto, conciso, é uma afronta ao empolamento, ao verbo.

Mas, em vários períodos, justamente essa perda foi motivo de crítica por vários poetas. A geração de 30 traz mais conteúdo para os experimentalismos e o cotidiano de 20. A de 40/45 traz mais imagens, filosofia, o inefável para o poema. E mesmo João Cabral, que destoa, traz mais propósitos construtivos. A de 50 acentua a filosofia, as referências literárias, o que culmina na Poesia Concreta, cheia de textos em diálogo. Em 60, todo um conjunto de poetas busca ainda essa poesia filosófica. Em 70, permanecem os filosóficos, somando-se aos de conteúdo político, longe da contracultura. Em 80 e, sobretudo, em 90, há uma nova geração de autores que parecem ter como base a busca de um texto cheio de mistérios, poético, no sentido comum do adjetivo: refinado, rebuscado, evanescente, filosófico, impalpável, impenetrável, belo, sensível.

Mas isso que está marcando a poesia de 90 para cá, como vimos acima é um dos eixos que sempre acompanhou a poesia do século XX.

Visto pelo ângulo de Jacobson e dos Formalistas Russos, a arte causa estranhamento. Por mais nova que seja qualquer produção, com a repetição dos recursos, passa a diminuir seu poder de estranhar. É claro, os grandes autores conseguem a mágica de continuar surpreendentes a cada leitura.

Mas mesmo eles acabam nos cansando. Precisamos dar um tempo para talvez resgatá-los com nova força. Num contexto de poema curto, espirituoso, coloquial, criado de 70 a quase 90, os poetas que fazem o oposto disso passam a soar como novidade, dando um prazer novo de leitura. É o que parece estar acontecendo hoje.

Contudo, se olharmos em retrospecto, os poetas da história da literatura que conseguiram equilibrar profundidade, inteligência, clareza e invenção são os que mais resistem a virar redundância.

A canção.
A canção popular no Brasil tem grandes criadores. Guarda relações formais com a poesia, sobretudo por ter elementos da Função Poética da Linguagem. Mas há outros elementos nessa arte.

A letra de música não tem esse nome por acaso. Não se trata de um lapso, "oh esquecemos de chamá-la de poema". Ela é parte da música. Tem a melodia da música, a harmonia, o pulso, o ataque, a interpretação, o ritmo, o andamento e a letra. Na relação entre a palavra e esses outros elementos não-verbais, os significados se constroem.

Chico Buarque é ótimo na Função Poética, mas não só nisso. Por exemplo, sua canção "Pelas Tabelas" tem na melodia o vai-e-vem que a letra diz. Cantado, soa o ir e vir da multidão nas ruas num período em que todos pensavam que viriam as eleições diretas para presidente e não vieram. Assim, o desenho melódico é de ir e vir, avançar e recuar.

Outros compositores menos evidentes na Função Poética, quando analisados do ponto de vista da relação criativa entre palavra e melodia se revelam geniais criadores da canção. Desse modo, a canção brasileira teve e tem um diálogo importante com a poesia. Mas não deve ser tomada como sendo a poesia, pois é outra arte. E tem também artistas maiores, cultos, geniais, assim como tem a poesia.

Há casos de bons poetas que também são bons letristas e compositores. Dominam duas artes. Vinícius foi o primeiro desse time. Há poemas que são musicados e viram boas letras. Há letras que podem ser lidas, mas mesmo elas, se ouvidas por um ouvido musical educado, capaz de ler formas sonoras, se revelam muito mais interessantes ainda quando cantadas. O significados intersemióticos (musicais e verbais), não exclusivamente literários, são mais completos e reveladores da riqueza da arte da canção.

O público da poesia.
Diferentemente da canção, a poesia não está sendo veiculada nas mídias de massa. Mas isso não quer dizer que não tenha público. Todos esses anos de produção, alguns raros exemplos felizes de ensino escolar, o rejuvenescimento do público conquistado pela poesia marginal, os leitores remanescentes de décadas anteriores, tudo isso somado continua movendo um conjunto de pessoas interessadas em ler o poema.

Desse conjunto, muitos escrevem. A internet está mostrando que há inúmeros sites ligados à poesia. As trocas entre os autores de várias partes do país se intensificaram. A edição de poesia continua, seja em grandes editoras (em menor escala) e em muitas pequenas e especializadas.

Se formos computar, há um enorme número de poetas no país que já esgotaram várias edições de seus livros - tiragens de mil exemplares em média. E não são, na maioria, autores muito badalados na mídia. Outro fenômeno interessante é a leitura de livros de poemas escritos para crianças. Muitas escolas brasileiras, sobretudo até a quinta série, estão trabalhando em sala de aula com livros de autores nacionais, e a receptividade das crianças é enorme.

Há um público de poesia no Brasil. É um público de nicho. Assim como existem as pessoas que assistem a filmes mais artísticos de cinema, que ouvem músicas menos óbvias, há o público que lê poesia.


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