Do Cateretê ao mangue-beat (bit!), do maxixe ao afro-reggae, um dos traços mais característicos no processo de formação do cancioneiro popular brasileiro é a incorporação de manifestações coreográfico-musicais (negras, européias e indígenas) na consolidação de gêneros. Os exemplos são muitos: jongo, lundu, cateretê, maxixe, polca, habanera, valsa, bolero, samba, ciranda, milonga,marcha-rancho, coco, forró, tambor de crioula, maculelê, maracatu, baião, afoxé, etc...
É pertinente se considerar que, conforme já havia percebido Oneyda Alvarenga no seu “Música Popular Brasileira” (1) e também de acordo com artigo de Salloma Salomão, referente à Viola D’angola em artigo na revista História Viva (2); o artista brasileiro, no seu afã de reproduzir a rítmica de todos estes gêneros, também foi incorporando e buscando criativamente recursos, maneiras de representar, codificar musicalmente esta rítmica em seu instrumento, em especial, aqui o Violão. A partir deste processo miscigenante e plural, acreditamos, a construção daquilo que podemos chamar de tradição do violão brasileiro, ou arquitetura sonora do violão brasileiro começou a se edificar.
Enganam-se os puristas se pensam que este processo foi hierárquico, pelo contrário: foi completamente espontâneo. Segundo José Miguel Wisnick, no seu livro Sem Receita, no capítulo A Gaia ciência: Literatura e Música Popular no Brasil, “... Na canção popular brasileira das últimas três décadas encontram-se bases portuguesas e africanas com elementos do jazz e da música de concerto, do rock, da música pop internacional, da vanguarda experimental travando por vezes um diálogo intenso com a cultura literária, plástica, cinematográfica e teatral...” Se existe um traço que melhor sintetize a contemporaneidade no cancioneiro brasileiro, com certeza é o da simultaneidade. Sendo compositor e violonista, no exercício do meu processo criativo acredito que hoje, partindo desta tradição já consolidada por grandes nomes desta engrenagem de cordas como Satyro Bilhar, João Pernambuco, Garoto, Baden Powell, João Gilberto, Villa- Lobos, entre outros, o violão brasileiro não se basta apenas especificamente no acompanhamento, na reprodução rítmica, na harmonia sofisticada.
O que caracteriza a contemporaneidade deste instrumento é exatamente a possibilidade dele ser simultaneamente harmônico, rítmico, orquestral e contrapontístico.
Aquilo que Tom Zé classifica como linha de montagem na sua produção artística, no violão se dá por um diálogo de camadas. Isto é a harmonia que dialoga com a letra, a voz e a melodia que dialoga com a rítmica que dialoga contrapontisticamente com nuanças e timbres. E nesta coreografia incessante de vozes o violão se torna uma orquestra, um ensemble, um grupo de percussão, ou o que seja. Este violão ao invés de ser blocado, em blocos de acordes estáticos, se torna dinâmico, vivo e simultâneo.
Os acordes tornam-se conseqüência de uma condução coreográfica das vozes. A atenção do ouvinte não se estabiliza num único ponto. Para perceber o todo se faz necessário que esta atenção também se dinamize. Eis aí a nosso ver a contemporaneidade do violão brasileiro e, por conseqüência, de um processo composicional.
(1) Segundo Oneyda Alvarenga no processo de reprodução da rítmica afro-brasileira o “próprio violão que não é instrumento africano, termina obedecendo ao mesmo processo de execução dedilhada dos instrumentos africanos”.
(2) Segundo Salloma Salomão Jovino da Silva (músico e doutor em História) em artigo publicado na revista História Viva, “... a cultura musical afro-brasileira no século XIX alimentou-se desses conhecimentos africanos traduzidos em cordas dedilhadas, percutidas ou friccionadas, (friso nosso) tocadas com arco como os violinos e rabecas, cujas caixas de ressonância eram feitas de cabaça, casca de coco ou madeira. As “violas”, “violetas” e pluriarcos quebram o estereótipo da música africana como “essencialmente rítmica.”
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