O alto modernismo, e mesmo a sua transfiguração mais recente, mais hard – em termos de excurso teórico –, isto é, as vanguardas de 1950/60, passam por um processo muito rápido de canonização. Em outras palavras, se historicizam - se a afirmação não fosse um tanto absurda - de maneira abrupta e surpreendente, inclusive porque, não podemos nos esquecer, os registros ou o anedotário da resistência, seja ao modernismo, seja, por exemplo, à poesia concreta, formam uma pequena história à parte. E tal resistência, pelo forte teor arrivista assumido por suas posições e contraposições, não dava, à primeira vista, indícios de fácil assimilação ou trégua.
Toda a polêmica em torno do problema contribuiu, ao fim e ao cabo, para fazer da recusa conservadora e alarmista, aceitação incondicional. Cedendo, tolerando a rotina das rupturas (às vezes aparentes), o senso comum ofereceu as condições necessárias para que o alto modernismo viesse a se tornar “uma das manifestações mais oficiais da cultura ocidental”. O modernismo se torna, em fim de contas, um classicismo. E o pósmoderno representa a reação atabalhoada ao canônico e à consagração do moderno. Assim, essa relativa rapidez com que nos indentificamos, por exemplo, com a poesia de Bandeira e Drummond (verdadeiros clássicos) é que me faz pensar que o verso livre modernista, praticado ainda imperitamente pela maioria, não esgotou suas contradições e possibilidades constitutivas; a sua compreensão decresce de modo inversamente proporcional à sua canonização pelos meios institucionais.
O verso livre parece dever sua eficácia à frase ou ao período, mas isso não é a verdade inteira. Nossos clássicos modernos nos ensinam que “o aprendizado da métrica não implica o da poesia, mas tão somente a assimilação de um sistema segundo o qual a poesia tem-se realizado tradicionalmente” (Rogério E. Chociay, in Teoria do verso, 1974), isto é, o verso medido é a base sobre a qual a poesia pode ou pôde plasmar-se. Assim, o verso livre “clássico” mantém de certa forma, a tradição, pois se sustenta sobre andamentos silábicos e acentuais (embora variáveis), e sua estrofação flexível traduz o sentido em cadência pura.
Paulo Franchetti, poeta e professor de literatura, empreende o movimento pendular entre a fratura crítica onde, em momentos precisos – e entre outros interesses – investiga a crise de e do verso contemporâneo e a fatura criativa do próprio percurso poético. Como todo poeta-crítico (vício necessário a que nos submetemos com ganas), às vezes enfraquece da tarefa jubilosa de fazer poesia com a fleuma crítica de admoestá-la enquanto sistema; em outras, convalesce da lucidez áspera do analista com a satisfação de fazer ecoar na sua a antiga novidade da poesia da tradição. Mas sua poesia não pretende responder às indagações da análise de que sua persona crítica se ocupa com pertinácia. Impasses criativos devem ser respondidos (ou não), deslocados ou continuados com gestos criativos de linguagem. Cada poema, mesmo alheio, é um autorretrato esboçado a partir do desejo de interpretação, uma questão que o poeta dispara contra si mesmo, e a solução é interrogação permanente.
A leitura de Memória Futura de Paulo de Franchetti, me fez anotar essas e outras coisas, e mais adiante volterei a elas. Mas nem tudo em minha fruição foi tão severo assim. Felizmente, seu livro não me deixou vagar apenas por questões de interesse de poetas. Consegui bons momentos de leitura de prazer a que só um “desocupado lector” (Cervantes dixit) se dispõe. De posse desse “libre albedrío”, por meio do qual minha condição de leitor colabora sensivelmente na construção e/ou no desmanche dos significados de Memória Futura, guardei para mim a recomendação que o autor do Quijote faz a seu fruidor, leitor igual: “...estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas”. Na quarta-capa ou no que poderia ser o prólogo do livro em apreço (é significativo que a “nota explicativa” tenha ficado solta e à margem do corpo poemático), uma brevíssima confissão do ego scriptor dá conta de que ele “não tem clareza sobre o escopo geral ou último de cada um [dos poemas] ou do conjunto, pois não saberia determinar o todo de que o material poderia ser parte”. Graças a essa demissão do poeta com relação a um suposto direito de ultima verba que gozaria a propósito do significado da obra, dei corda à minha vontade de interpretação formando meus provisórios complexos semânticos a partir de tudo aquilo que Memória Futura quer dizer e não diz. E parte disso vai à maneira de um roteiro, uma justaposição de anotações.
Antes de qualquer coisa: (1) a opção funcional por um título que cede ao arranjo em oximoro (conjunção na disjunção: “memória futura”), efeito clássico de linguagem onde no acervo da tradição encontramos exemplos célebres: San Juan de la Cruz, “música calada”; Mira de Amescua, “Soy amigo/ de saber, y lo soy tanto/ que siendo ignorante libre/ quise saber siendo esclavo”; Drummond, também com um título, “claro enigma”; (2) o poema em prosa da página 11, que começa com “Fui talhado para madeira...” e que abre o conjunto, leio-o como se fora a peça homônima do volume, poema de onde o título deveria ter sido desentranhado, que se avizinha dos execelentes poemas em prosa do último José Paulo Paes do livro Socráticas (2001), e o fragmento onde Franchetti metonimiza o arado “...não bati o ferro até a forma útil, nem o manejei no gesto que costura a vida e a morte das sementes” que me trouxe à mente o étimo versus (de vertere = retornar) cujas diversas conotações na língua latina chegam a sulco, linha, fileira, etc., e o vocábulo também serviu para designar a linha do poema; (3) à maneira portuguesa, todos os versos de Memória Futura começam com maiúsculas e a pontuação não é dispensada, com isso o poeta sugere uma suspeição interessada relativamente ao uso indiscriminado que se verifica agora-agora desses estilemas (minúsculas e ausência de pontuação) do modernismo como diluição e da vanguarda estereotipada; (4) Franchetti adverte que cada texto é suficiente em si mesmo, embora forme com os demais uma espécie de poema único, em função disso, o todo do seu livro me causa a impressão de que o que Donald Keene escreve sobre as peças do teatro clássico Nô, isto é, de que poderiam ser comparadas a haicais amplificados, também serve para descrever o “clima” de Memória Futura, a saber, “só os momentos de máxima intensidade são enfocados, como que a sugerir o restante do drama”; (5) sim, há um drama vivido na contenção da linguagem desses poemas de Franchetti, os poemas são encenados no trânsito da madrugada (“O sangue negro da...”) até a aurora (que “se espalha sobre o céu escuro”), as tardes solares lhe parecem intoleráveis, e despontam rasgos entrópicos nas minúsculas reiterações do cotidiano, e, envelhecido, o poeta atravessa as madrugadas como um Tirésias incapaz de prestar atenção à aurora dedirrósea, seu alvorecer é trôpego, a manhã é fria e o espelho do asseio matutino é um animal doméstico que o aguarda.
De maneira geral, nos poemas de Memória Futura, os períodos (locuções e sentenças) coincidem, nesse traslado da linha para o verso, com aquilo que há pouco era justo que denominássemos de estrofe. Isto é, o pensamento de Paulo Franchetti tem cadência porque não se percebe uma discrepância muito grande no esquema numérico de sílabas verso a verso. Sem descurar da brevidade e do fragmentário dos curtos, predominam versos mais longos, de oito, nove, dez sílabas, até um pouco mais. Por isso, dos poemas, se desprende esse tom elegíaco e algo meditativo; melhor, se destaca um cogito que fosse mais visivo, um instantâneo que se desdobrasse em andamento drummondiano. Segue uma amostragem sem nenhum método desses metros ou dos “versos livres” de Franchetti: “Em breve, cada um acenderá as luzes” (12 sílabas); “Uma lata de leite, virada com o pé” (12); “Apagando as frutas e os cães que vagavam” (11); “A luz aqui vem do chão, quando anoitece” (11); “A tarde é enovoada e indistinta” (decassílabo heróico); “Um homem velho, um homem/ Muito velho”, aqui temos um decassílabo sáfico dissimulado sob a fratura-pausa de um enjambement; “Agora, mais uma vez, desfruta do abandono” (13); e, por fim, um verso de 16 sílabas, “Os animais são nomes que viajam pelas plantações”.
Essas hesitações ou oscilações métricas para menos ou para mais dos limites do decassílabo que Memória Futura faculta ao ouvido do leitor, culminando com o citado verso de 16 sílabas, me obrigam a lembrar dois mestres; um do alto modernismo e outro que, filho dessa escala e dessa escola renovadora, parece, entretanto, não ter dado a mínima para o “fim do ciclo histórico do verso” que ela parece nos legar como possibilidade extrema. Trata-se de Ezra Pound e de João Cabral de Melo Neto. Do primeiro lembro o comentário sobre o ritmo (cadência e andamento acentuais), diz o patriarca: “Compor seguindo a sequência da frase musical e não obedecendo a um metrônomo”. E do pernambucano evoco quatro versos do poema-prólogo do seu livro Agrestes (1986), “longamente” dedicado a Augusto de campos, e que dizem assim: “(...) o pouco-verso de oito sílabas/ (em linha vizinha à prosa)/ que raro tem oito sílabas,/ pois metrifica à sua volta (...)”. A anotação poundiana e os versos cabralinos me ajudam a ler e ouvir a música de Memória Futura a partir de índices que denunciam um reaprender crítico a respeito do que já foi descoberto.
Com efeito, Franchetti não cede à expertise sem função do versmaker neoparnasiano. Se, à época de Pound – como ele próprio o testemunha no ensaio “Retrospectiva” (1918) –, o vers libre se tornou tão prolixo e verborrágico quanto qualquer das flácidas variedades que o antecederam, hoje, Paulo Franchetti, com seu Memória Futura põe em questão esse verso depauperado que, à força de um coloquialismo preguiçoso, macaqueia não um alto, mas um baixo modernismo. A competência poética contemporânea leva a efeito poemas em que o ritmo não se refere mais à tradição; esses poemas repousam sobre imagens sem fundo, seu tom é frásico e sem traços distintivos verticais. O verso fake contemporâneo não anda “em linha vizinha à prosa”, resta, quando muito, em linha abaixo dela. Ainda bem que os versos de Memória Futura metrificam dinamicamente tanto “à sua volta” quanto a retro, em consideração à tradição que se renova nesse presente eterno onde o poema se dobra sobre si mesmo num insuficiente acabar-começar.
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